Circuit - Musiques contemporaines
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Collection > Volume 30 Numéro 1 (2020) >

Introduction
Art + son = art sonore?

Annelies Fryberger

Tiens, qu’est-ce que c’est que ça? Un numéro de Circuit avec des textes venant d’historiens de l’art… Qu’est-ce qu’ils ont à dire sur la musique contemporaine? C’est de l’art sonore qu’ils parlent? Mais c’est quoi ça, au juste? Tout le monde en parle! D’ailleurs, j’ai vu une expo avec un corbeau mécanisé qui disait des choses étranges. C’est ça, de l’art sonore? Oui? Pas tout à fait? Bon…

Étonnant, peut-être, un numéro de Circuit dans lequel les musicologues sont minoritaires, où l’on voit le son abordé par des perspectives pas entièrement musicales. Il y est question du son… Il y est aussi question de l’art contemporain et de musées1. Le titre provocateur — «Art + son = art sonore?» — vient d’un colloque organisé à l’Ircam en 20182, dans lequel des auteurs de ce numéro (Christophe Kihm et Lina Džuverović) ont pris la parole. Ce titre est censé nous laisser perplexes sur l’objet même qui est à l’étude: l’art sonore. Les contributions à ce numéro vont nous guider vers une compréhension plus globale de cette appellation et ses problématiques, et nous faire mieux comprendre ce qui se passe sur le plan institutionnel quand on présente un travail artistique pluridisciplinaire comme l’art sonore. Car c’est bien de pluri/multi/transdisciplinarité qu’il s’agit ici, et de tous les problèmes qu’elle pose. Qui a le dernier mot sur une production artistique qui ne rentre pas dans les cases établies et compréhensibles pour le plus grand nombre, comme celles de l’art contemporain ou de la musique contemporaine? Puisqu’il s’agit ici du son, mais dans un contexte plutôt dédié au visuel — le musée (ou la galerie) —, est-ce aux musicologues de juger de la valeur de ces œuvres, ou plutôt aux historiens de l’art? Ceci implique une question corollaire: comment doit-on parler de ces œuvres? Quand on les analyse, comme le fait Karine Bouchard pour l’œuvre Telharmonium 2.0 de Xavier Ménard et Camille St-Armand dans ce numéro, quel vocabulaire et quel bagage disciplinaire mobiliser?

On situe l’art sonore, typiquement, quelque part entre les arts plastiques et la musique contemporaine et/ou électronique, ou entre objet et performance, sans pouvoir lui donner une place définie; il est «entre deux chaises», pour reprendre l’expression du critique musical Stefan Fricke3. Cette identité floue implique une institutionnalisation complexe. Selon le point de vue adopté, on peut dire que l’art sonore fait entrer le sonore dans les arts plastiques ou, au contraire, qu’il fait entrer le visuel dans la musique. Son institutionnalisation est donc à double sens. Les festivals de musique contemporaine font de plus en plus la part belle aux installations sonores, et les musées et les galeries suivent le même mouvement — pourtant, les artistes qui réussissent à intégrer les deux circuits sont rares. Le son lui-même peut jouer des rôles différents. Ainsi, certains artistes sonores cherchent à libérer le son de l’hégémonie de la musique4, tandis que d’autres incluent l’art sonore dans leur pratique de composition (musicale). Ou encore, le son peut être représenté de manière muette, tandis qu’une image peut être musicale, comme on le voit dans les œuvres — réalisées spécialement pour ce numéro — de l’artiste hautement polyvalent L. L. de Mars, surtout connu pour ses bandes dessinées.

Du côté des arts plastiques (d’ailleurs toujours désignés comme visual arts en langue anglaise), le travail de Marcel Duchamp est souvent cité comme instigateur d’une ouverture envers l’élément sonore dans l’espace muséal5. Plus tard, avec le travail de Joseph Beuys et le mouvement Fluxus, on a commencé à voir les premières entrées du bruit dans les musées et les galeries. Plus récemment, surtout à partir des années 2000, une vague de grandes expositions sur les arts sonores — avec l’utilisation spécifique de ce terme — a déferlé; il s’agit d’un lent processus d’institutionnalisation de cette forme artistique dans le cadre du musée. Quels sont alors les tensions produites par ce processus, ou les changements dans la conception du lieu induits par l’inclusion d’éléments sonores? L’art sonore peut montrer la façon dont l’espace est lui-même construit socialement et politiquement6. Lina Džuverović étudie la manière dont le son, avec son potentiel à éviter l’objet et ses propriétés collaboratives intrinsèques, sait ouvrir de nouvelles avenues de solidarité et de collectivité, ou un lieu de résistance contre le milieu de l’art contemporain. Christophe Kihm propose quant à lui d’explorer les premières entrées significatives du son en contexte muséal en revenant sur deux expositions en miroir, Für Augen und Öhren et Écouter par les yeux, qui s’intéressaient respectivement aux rapports de la musique et des arts plastiques au XXe siècle et au «matériau son» dans les arts. Le flou entourant la notion d’art sonore est au cœur de son essai, et il nous invite à revoir ce problème de définition en nous ouvrant à l’écoute et à l’effet décentrant qu’elle peut avoir.

Du côté de la musique contemporaine, on retrace les origines des arts sonores dans les forces modernistes du début du XXe siècle, avec les futuristes italiens souvent nommés comme précurseurs de ce type d’expression artistique. Le modernisme en général — et les futuristes en particulier — ont connu une suite hautement problématique sur le plan politique, avec le tournant fasciste des futuristes et leur rejet explicite du féminisme7. L’art sonore, dans sa nature même, questionne les tenants du modernisme, en déstabilisant l’auctorialité par le biais des collaborations (entre artistes de disciplines différentes et aussi avec le public) ou en revoyant la notion de l’œuvre. L’art sonore s’avérera-t-il un havre pour ceux et celles qui souhaitent se débarrasser de l’héritage moderniste problématique? En fournissant la possibilité d’interroger les catégories historiques de l’œuvre et de l’auteur, l’art sonore permettra-t-il aux minorités de trouver plus facilement leur place dans ce milieu — voire de nous faire sortir de l’anthropocentrisme8? Surtout si on le compare à la musique contemporaine ou aux arts plastiques, qui s’inscrivent tous deux dans une longue tradition de domination masculine et européenne dont il semble difficile de se débarrasser9.

Le fait de voir l’art sonore comme un genre à part ne va pas de soi. C’est une forme d’expression qui est de nos jours intimement liée aux institutions qui l’accueillent, qu’elles soient musicales ou artistiques. Ce fait a un impact sur la manière dont les artistes conçoivent leur propre pratique, ce que Clément Canonne et moi explorons dans ce numéro. Ana Dall’Ara-Majek montre, pour sa part, comment les artistes sonores de différentes générations naviguent dans ce paysage institutionnel complexe. D’un point de vue sociologique, l’art sonore souffre d’une difficulté de catégorisation10, ce qui rend son évaluation complexe, notamment dans les organes de soutien pour la musique ou l’art contemporains11. Le désir de doter cette forme artistique d’un nom spécifique vient peut-être d’une «angoisse de genre12», dans le sens où elle a besoin d’un nom pour ne pas être ignorée ou dissolue dans les genres préexistants. Toutefois, il se peut que ce genre se définisse davantage par les moyens techniques de sa diffusion que par ses caractéristiques conceptuelles ou esthétiques.

Qu’il soit défini ou pas, ce genre se fait entendre et fascine. En avant, les oreilles et les yeux ouverts!

Bonne lecture!

New York, novembre 2019

Page article@30_1_02 générée par litk 0.600 le lundi 24 août 2020.
Conception et mise à jour: DIM.