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Collection > Volume 22 Numéro 2 (2012) >

Introduction
La créativité transdisciplinaire de Glenn Gould

Jonathan Goldman

Nous croyons tous connaître Glenn Gould. Les grandes lignes de la carrière de ce trésor national dont on célèbre cette année les 80 ans de naissance réservent peu de surprises aux mélomanes que nous sommes: interprète mythique au piano de la musique de Jean-Sébastien Bach, révélé à la planète entière par son interprétation sur disque 33 tours des Variations Goldberg en 1955. Nous apprécions ce pianiste aux interprétations parfois excentriques, comme l’illustre l’anecdote de ce célèbre concert du New York Philharmonic de 1962 où Gould interprète le premier concerto de Brahms, mais pas avant que le chef Leonard Bernstein ne s’adresse au public pour se dissocier de l’interprétation peu orthodoxe qu’il s’apprête à accompagner contre son gré 1. Nous savons aussi que Gould est l’interprète de repertoires moins connus du xxe siècle, champion non seulement de l’École de Vienne, mais aussi de Jean Sibelius, Ernst Krenek et Fartein Valen. Gould défendait également le répertoire contemporain canadien, comme en témoigne l’enregistrement où il a endisqué la musique d’Oscar Morawetz, István Anhalt et surtout sa célèbre interprétation des Variations pour piano (1967) de Jacques Hétu, qui divergeait à un tel point de la lettre de la partition, que le compositeur québécois prétendait ne pas arriver à l’identifier comme sienne à la première audition 2.

Glenn Gould est certes un musicien qui a fait date dans l’histoire du pianisme du xxe siècle et dont l’influence a été suivie d’un inévitable retour du balancier critique, moment indispensable de son incorporation aux couches les plus profondes de notre culture. Mais qu’a produit cet artiste au-delà de son formidable catalogue d’enregistrements au piano? Gould a mené une carrière de réalisateur à la radio publique canadienne (CBC) et à la télévision, mais que reste-t-il de cette activité intensive? Gould s’est aussi livré à la direction d’orchestre, comme en témoigne par exemple sa curieuse interprétation du mouvement «Urlicht» de la deuxième symphonie de Mahler en compagnie de Maureen Forrester, la grande contralto canadienne. Il a également pratiqué la composition, même s’il a laissé la grande majorité de ses œuvres inachevées (exception faite d’un quatuor à corde, op. 1, ténébreux et straussien).

Prendre la mesure des activités «para-pianistiques» de Gould s’avère plus aisé aujourd’hui, à l’heure où l’accès aux sources est désormais facilité par l’édition de son catalogue par les maisons Sony et par la CBC, ainsi que par l’accessibilité des fonds Glenn Gould à Bibliothèque et Archives Canada à Ottawa 3. Nous pouvons, par exemple, parcourir le coffret DVD contenant l’intégral des émissions réalisées par Gould pour la télévision 4, le disque compact rassemblant les compositions de Gould 5 ou ceux des fameux documentaires radiophoniques «contrapuntiques» où les voix des sujets des entretiens se superposent à la manière d’une fugue (une astuce de ce pianiste qui se délectait d’écouter dans un train ou un restaurant plusieurs conversations qui se déroulaient en même temps), le plus connu et accompli étant The Idea of North 6.

Le présent numéro de Circuit se penche sur les activités de Gould qui relèvent de la sphère d’intérêt de notre revue, à commencer par son travail de compositeur et son militantisme en faveur de la musique de son temps. Cette dimension de l’activité professionnelle de Gould repose sur son panthéon personnel des monuments musicaux du xxe siècle, un panthéon qui a de quoi surprendre; par exemple, dans une esquisse d’essai concernant l’œuvre du compositeur et pianiste américain Lukas Foss (1922-2009), Gould prédit que «s’il continue dans la direction que son œuvre a prise, il deviendra, je le soupçonne, le plus grand compositeur américain de tous les temps» 7, un avis qui n’est pas nécessairement coloré par la relation complexe que, comme on sait depuis 2007, Gould entretenait avec la famille Foss 8. Ce numéro abordera aussi l’évaluation, trente ans après sa mort prématurée, de sa production pour la radio et la télévision, à laquelle il a consacré une partie importante de son temps. Parallèlement, nous nous intéresserons à l’héritage de Gould: soit l’influence que Gould a pu exercer sur les compositeurs (instrumentaux ou électroniques), interprètes et réalisateurs à la télévision et à la radio.

Dans un entretien de 1959, Gould s’est qualifié par le mot anglais «ham» 9. L’Oxford English Dictionary définit ce terme, parfois traduit par «exhibitionniste», comme «[…] un acteur inefficace ou trop emphatique, qui gémit ou qui surréagit» 10. Gould adorait jouer devant un public, quoiqu’uniquement en temps différé, ce qui explique son aversion notable et sa retraite subséquente de la scène. Quiconque a eu l’occasion de voir Glenn Gould déguisé pour les caméras en différents personnages fictifs, notamment le «brillant compositeur réductionniste allemand» Karlheinz Klopweisser ou Sir Nigel Twitt-Thornwaite, musicien anglais aux moustaches touffues, ne saurait contredire le jugement introspectif du jeune Gould. Et pourtant, arrêter sur ce jugement sommaire serait ignorer la maîtrise et le souci de perfection avec lesquels Gould approchait, notamment, ses réalisations pour la radio. Un document inédit qui donne accès à l’«atelier de composition» de Gould lors de son travail sur la troisième émission de la Solitude Trilogy, commenté par Philippe Despoix dans un numéro prochain d’Intermédialités, témoigne de la virtuosité de Gould en studio, qui prenait en compte non seulement le sens mais aussi le timbre des mots qui constituaient la matière première de ses polyphonies élaborées 11. Cet exemple montre bien que c’est seulement en examinant aujourd’hui ses réalisations (achevées ou pas) en matière de composition, direction d’orchestre et réalisation pour la télévision ou la radio que nous pouvons entrevoir la créativité sans bornes de ce redoutable touche-à-tout. Ce numéro vous invite donc à replacer les éléments épars de l’art transdisciplinaire de Gould pour ensuite les recomposer en un portrait nouveau, révisé, plus ressemblant peut-être.

On note souvent que l’influence de Glenn Gould s’étend bien au-delà du seul domaine de la musique, tout comme celle de John Cage (et, hélas, à la différence de tant de musiciens de concert au xxe siècle…). Gould a ainsi inspiré des philosophes (dont Georges Leroux, Geoffrey Payzant, Ghyslaine Guertin et Michel Scheider qui ont consacré des livres à Gould) 12 et des cinéastes (on songe évidemment au biopic Thirty Two Short Films about Glenn Gould de François Girard, mais aussi aux magistraux films de Bruno Monsaingeon, un réalisateur qui élève le genre de l’entretien filmé au rang de grand art) 13. Mais les artistes visuels se sentent aussi concernés par l’art du pianiste, comme en témoignent les œuvres de l’artiste canadien Tim Lee, lauréat du prestigieux prix Sobey, qui orne ce numéro; un autre exemple récent d’une œuvre qui s’inspire de Glenn Gould se trouve dans l’installation vidéo de l’artiste new-yorkais Corey Arcangel intitulée, avec un clin d’œil au film de Girard, A Couple Thousand Films about Glenn Gould (2008) qui rassemble des milliers de vidéos trouvées sur YouTube mettant en scène des musiciens amateurs (chacun contribuant par une seule note) dont l’agencement recompose une Variation Goldberg délirante et frankensteinesque 14. Enfin, Glenn Gould a évidemment eu un impact considérable sur des écrivains, comme l’illustre le roman de Thomas Bernhard, Les Naufragés 15, où le romancier autrichien met en scène un pianiste affligé d’un grave complexe d’infériorité suscité par les prouesses de Gould.

Dans ce numéro, la musicologue et philosophe Ghyslaine Guertin, qui se passionne pour Gould depuis toujours 16, se penche sur les archives des écrits de Gould (notamment sa correspondance, dont récemment un recueil en français a été publié par ses soins) pour clarifier les positions de Gould vis-à-vis de la musique du xxe siècle (la sienne y compris). Pour sa part, Anthony Cushing analyse The Idea of North afin de décoder sa structure contrapuntique. Dans l’enquête de ce numéro, menée par Flavia Gervasi, des compositeurs, interprètes, musicologues et réalisateurs sont interrogés sur l’influence de Gould sur les pratiques d’interprétation, de composition et d’écoute musicale (Kevin Bazzana, Louis Dufort, Georges Guillard, David Jaeger, alcides lanza, Friedemann Sallis et Gayle Young). Enfin, pour clore le dossier thématique, le philosophe Georges Leroux revisite Gould dans un essai sous forme de compte rendu d’un livre par Katie Hefner sur sa recherche de l’instrument idéal.

Pour compléter ce numéro, nous inaugurons dans les Actualités la nouvelle chronique «Créé dans LeVivier», présentée par Cléo Palacio-Quintin, qui offre un instantané de la création musicale au Québec en répertoriant les premières auditions présentées au cours de la saison passée par des membres du nouveau regroupement d’organismes musicaux du même nom. Enfin dans le Cahier d’analyse, Paul Bazin présente un travail rigoureux sur la mélodie «Devinette de la guitare» tirée du cycle Caprices (1954) de Serge Garant.

Bonne lecture!

Montréal, juillet 2012

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Conception et mise à jour: DIM.