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Collection > Volume 21 Numéro 1 (2011) > Actualités >

Nouveautés en bref

Réjean Beaucage; Louis Brouillette

(fig. 1)

Simon, Yannick — Composer sous Vichy — Lyon, Symétrie, coll. «Perpetuum mobile», 2009, 432 p.

On peine à imaginer cela aujourd’hui, comme si c’était arrivé il y a des milliers d’années, mais c’est encore tout proche. La guerre déclarée à une nation voisine, puis une période de flottement avant le début des hostilités, et enfin l’Occupation, accompagnée d’un nettoyage ethnique savamment organisé. Au milieu de tout cela, des compositeurs et instrumentistes enrôlés, disparus ou faits prisonniers, plaçant leur inspiration entre parenthèses ou au service du nouveau régime, etc.

Le livre de Yannick Simon raconte avec force détails la vie musicale en France durant la Seconde Guerre mondiale. Entre le 3 septembre 1939 (date de la déclaration de guerre à l’Allemagne) et le 10 mai 1940 (début de l’offensive allemande) s’installe une période que l’on nommera la «drôle de guerre», durant laquelle il devient suspect de jouer de la musique germanique; la musique française y trouve son compte, même si, effort de guerre oblige, la vie tourne au ralenti (il y a quand même des créations, «un peu plus choisies que naguère, ce qui n’est pas un mal», rapporte un chroniqueur de l’époque). L’accent mis sur la musique française («… on nous fait avaler de sombres misères, qui n’ont d’autres mérites que d’être signées de noms français et ne verraient jamais le jour en temps de paix», commente le même) a une conséquence naturelle: il faut bien définir ce qu’est la musique française, du moins la bonne!

Les débats de l’actualité sont évoqués à travers de nombreuses citations (la «querelle de la notation Obouhow» n’étant pas le moins intéressant!) et, l’Occupation venue, la construction d’un appareil d’État tentaculaire est décrite avec précision. On trouve ici la liste des compositeurs «officialisés», celle, aussi, des compositeurs ayant reçu des commandes (il faut voir que certains d’entre eux se sont contentés d’encaisser le chèque), etc. Certains compositeurs font l’objet d’un regard plus serré, parmi lesquels Milhaud, Honegger et Messiaen. L’auteur livre ici le fruit d’une recherche importante, qui nous donne mille raisons de dire encore une fois «Plus jamais ça!» (et parmi ces raisons, il y a quelques exemples musicaux…).

— Réjean Beaucage

(fig. 2)

Kaufmann, Dieter — Symphonie acousmatique — Motus, 2010

Il y a en musique électroacoustique plusieurs exemples de réalisations collectives ou de compositions intégrant le travail de plusieurs compositeurs dans un montage réalisé par un individu. On pense, entre autres, à la Frankenstein Symphony de Francis Dhomont (Asphodel, 1997), qui utilise des œuvres de 21 compositeurs différents, ou au [60] Project de Mathew Adkins (empreintes DIGITALes, 2008), qui en implique 60. Le modèle est sans doute le Concert collectif que donnèrent en juillet 1962 les membres du grm, à Paris (on doit aussi au Groupe de recherches musicales un Concert imaginaire publié sous étiquette Ina-grm en 1984). Le projet de Kaufmann est semblable et différent à la fois, puisque le compositeur procède en effet à un montage d’œuvres différentes pour en créer une seule, mais il s’agit uniquement d’œuvres provenant de son catalogue personnel, composées entre 1969 et 2007.

Le projet est adaptable par n’importe quel compositeur, fût-il instrumental, qui aurait quelque chose comme un œuvre derrière lui, mais le résultat est évidemment tributaire de la qualité du catalogue. Dieter Kaufmann, qui fut l’élève d’Olivier Messiaen et de René Leibowitz, a composé aussi bien des musiques instrumentales (certaines pour grand orchestre, plusieurs opéras) que des musiques électroacoustiques (il a étudié le genre avec François Bayle et Pierre Schaeffer au grm). Comme Luc Ferrari, utiliser des sons qui ont un contenu anecdotique chargé ne le rebute pas, loin de là, et à cet égard, les extraits d’œuvres retenues ici, sélectionnés à travers tout son catalogue, font preuve d’une étonnante unité. Kaufmann y démontre une grande ingéniosité dans la manipulation des sons, et il scénarise cette épopée en six mouvements avec beaucoup de talent. Après la symphonie, qui s’étend sur près d’une heure, le disque se clôt sur une pièce toute récente, Lui comme elle, de 2009; la pièce, dans laquelle la voix est un élément très important, est dérivée d’une œuvre antérieure, Fuge-Unfung-E, un monodrame pour actrice, trombone et orchestre.

— Réjean Beaucage

(fig. 3)

Georges Nicholson — André Mathieu: biographie; précédée d’un entretien avec Alain Lefèvre — Montréal, Québec Amérique, 2010, 593 p.

Dans cette biographie d’André Mathieu (1929-1968), commente, à travers 593 pages, la vie d’un pianiste et compositeur qui a servi (et sert encore de façon posthume) de porte-étendard de la nation québécoise1.

En dépit des limites qu’impose le genre de la biographie, Nicholson a su intégrer à son ouvrage des compléments d’informations, soit un entretien avec le pianiste Alain Lefèvre, un cahier photo ainsi que plusieurs annexes. L’entrevue avec Lefèvre permet de comprendre comment ce pianiste international est devenu à l’orée des années 2000 le promoteur principal de la musique de Mathieu. Quant au cahier photo, ce large éventail de 75 images comprend non seulement des photographies, mais aussi des fac-similés de manuscrits de musique, de pages titres et de programmes de concert. Enfin, plusieurs annexes constituent de précieux documents, tels que le catalogue des œuvres de Mathieu (annexe I), son répertoire pianistique (annexe IV) et les programmes détaillés de ses concerts (annexe V).

Deux biographies sur André Mathieu avaient été publiées avant celle de Nicholson. La première, écrite par Joseph Rudel-Tessier en 19762, s’apparente presque à un roman à l’eau de rose avec ses descriptions laborieuses, l’abondance de dialogues et le foisonnement d’anecdotes plus ou moins véridiques. À l’opposé, la biographie rigoureuse signée par la musicologue Marie-Thérèse Lefebvre en 20063 ressemble davantage à un essai historiographique dans lequel l’auteure émet plusieurs hypothèses et insère judicieusement la vie de Mathieu dans son contexte social, politique et culturel. Contrairement à Nicholson, elle relative le succès de l’enfant prodige Mathieu en l’inscrivant dans le phénomène du vedettariat juvénile, omniprésent à cette époque. De son côté, Nicholson s’est donné la mission d’extraire la part de vérité contenue dans les multiples légendes qui entourent la figure de Mathieu. Il réfute notamment les rumeurs sur son enfance violentée, la composition par son père de ses œuvres de jeunesse et la participation de Leonard Bernstein comme concurrent au Young Composers Competition, un concours américain dont le premier prix avait été remporté par Mathieu. Nicholson atteste également que la richissime Elizabeth Arden a pris Mathieu sous son aile, ce qui avait été mis en doute par Lefebvre, et il intègre un catalogue raisonné des œuvres de Mathieu ainsi qu’une liste complète de ses concerts.

Sans aucun doute, la biographie de Georges Nicholson demeurera une référence incontournable sur la vie d’André Mathieu, ce musicien qui fut surnommé le Mozart canadien-français dès l’âge de sept ans et qui se qualifiait lui-même de romantique moderne. L’auteur démontre admirablement bien les grandeurs et les misères de ce pianiste-compositeur dont la musique était «trop savante pour les habitués d’opérettes ou de chansons et trop populaire pour le milieu musical et l’intelligentsia de Montréal» (p. 299).

— Louis Brouillette

(fig. 4)

Jimmie LeBlanc — Luigi Nono et les chemins de l’écoute: entre espace qui sonne et espace du son. — Une analyse de No hay caminos Hay que caminar… — Tarkovskij, per 7 cori (1987) — Paris-Montréal, L’Harmattan, 2010, 140 p.

Compte rendu de Jonathan Goldman

Malgré le poids de sa réputation, qui le place au même rang que les Boulez, Stockhausen, Maderna, Berio ou Pousseur de ce monde, les œuvres de Luigi Nono (1924-1990) sont rarement jouées à Montréal4. Connu pour ses œuvres gigantesques qui reconfigurent de grandes formes monumentales, telles la cantate et l’opéra, ainsi que pour son engagement communiste, Nono a développé un langage idiosyncrasique intégrant des couches d’allusions inter- et intra-œuvres, à l’instar de György Kurtag, notamment, à travers la pratique d’hommages (comme la référence à Andreï Tarkovski dans le titre de l’œuvre étudiée par l’auteur) 5. Si Nono compte parmi les géants du temps héroïque du modernisme darmstadtien, il a trouvé, vers la fin de sa vie, une voie hautement personnelle, notamment dans son magnum opus des années 1980, l’œuvre scénique Prometeo, tragedia dell’ascolto (1981-1985) 6. Ses œuvres tardives, empreintes d’une lenteur pensive, de nuances à la limite de l’audible, et d’un intérêt grandissant pour la spatialisation et autres effets fournis par l’électronique en temps réel — fruits de ses nombreux passages à l’Experimental Studio de la radio sud-ouest allemand (swr) à Fribourg-en-Brisgau (Allemagne) —, suscitent un intérêt grandissant auprès des musicologues, des directeurs artistiques et des mélomanes.

Jusqu’à ce jour, la plupart des écrits de et sur Nono ont paru en italien et en allemand7. Applaudissons donc le travail de Jimmie LeBlanc sur l’œuvre tardive No hay caminos Hay que caminar… Tarkovskij (1987) pour orchestre divisé en sept groupes, qui contribue à rendre accessibles l’œuvre et la pensée de Nono à un public francophone. Coup de chapeau également à la maison l’Harmattan pour avoir pris en charge l’édition d’un ouvrage pointu sur la musique, étant donné les difficultés économiques relatives à la publication d’analyses musicales.

L’ouvrage de LeBlanc, de taille relativement modeste, circonscrit en profondeur une seule œuvre du catalogue de Nono, et constitue une belle entrée en matière à l’univers inouï du compositeur italien. Dans cet ouvrage, adaptation de son mémoire de maîtrise en composition au Conservatoire de musique de Montréal, le jeune compositeur montréalais, lauréat du prix Jules-Léger de la nouvelle musique de chambre en 2009, propose un parcours analytique à travers l’œuvre de Nono en se servant d’une grille théorique inspirée à la fois des travaux de Stéphane Roy sur l’analyse de la musique électroacoustique8 et de ceux d’Antonio Lai (le concept de «matrice disciplinaire» que LeBlanc a transposé d’une étude que Lai a consacrée à la musique de Xenakis9). À ces repères théoriques, l’auteur ajoute un autre concept, qu’il baptise «Îlot formel», désignant «un niveau formel supérieur» qui délimite «les grandes sections de l’œuvre tout en s’organisant selon différentes approches de la texture sonore» (p. 15).

En trois chapitres, eux-mêmes divisés en de nombreuses sections et soussections (c’est l’échafaudage d’un mémoire de maîtrise qui apparaît), le livre propose d’abord une analyse synoptique de l’œuvre, dont la pièce de résistance est un long tableau descriptif diachronique étalé sur quinze pages (p. 28-43), qui contient une richesse de détails sur la logique de succession de l’œuvre. Ce tableau accorde une grande attention aux traits immanents de la partition, et montre à quel point l’auteur a bien assimilé, même intériorisé, le langage de Nono.

Ensuite, dans le deuxième chapitre, l’auteur sonde ce qu’il appelle «l’heuristique compositionnelle», cherchant notamment dans les esquisses de l’œuvre, ainsi que dans les commentaires fournis par Nono lui-même, les sources d’inspiration de No hay caminos… Enfin, un bref troisième chapitre propose une synthèse de la pensée musicale de Nono, telle qu’elle s’applique à l’organisation des hauteurs, aux timbres instrumentaux, à la gestion de l’espace et surtout à l’approche du temps musical.

Il suffirait en fait de peu pour que ce livre puisse servir de «guide d’écoute» pour un auditeur curieux muni de rudiments en musique, qui cherche justement des «chemins» d’entrée dans l’œuvre de Nono. Quelques astuces d’ordre pédagogique par-ci, quelques informations contextuelles de plus par-là, auraient pu soulager ce lecteur mélomane qui risque d’être quelque peu dérouté, notamment, par l’absence de référence à l’enregistrement commercial actuellement disponible10. Des informations de base sur l’œuvre, entre autres, la constitution instrumentale exacte de ces «7 cori» (les groupes instrumentaux) du titre, ne sont guère précisées, même si le lecteur peut les découvrir en consultant les exemples musicaux contenus en annexe du livre. Cela est dommage car LeBlanc a effectué un travail de déblayage, par ailleurs remarquable, de cette partition complexe, en ayant recours à une approche sensiblement sémiologique, qui segmente la partition en unités discrètes et décrit leurs profils et leur évolution temporelle.

Lorsque l’auteur s’éloigne d’une description immanente de la partition, pour se diriger vers une perspective plus herméneutique de l’œuvre, certains éléments de mise en contexte manquent ou souffrent d’inexactitudes, comme cette prétendue inspiration chez Nono qui puise dans les «chants judaïques» dont «bon nombre […] sont en sol (mineur ou majeur)» (p. 48). Or, si la musique de cette tradition orale que constitue le chant de synagogue est parfois effectivement transcrite en sol, ce n’est que pour en faciliter la notation11. Par ailleurs, on s’étonne qu’il soit très peu question dans cet ouvrage d’Andreï Tarkovski (dont l’auteur préserve bizarrement l’orthographe italienne). En effet, hormis l’allusion faite au grand cinéaste à même le titre de l’œuvre de Nono et une référence fugitive au «climat d’intériorité et de réflexion d’ordre spirituel» chez Nono qui n’est pas «étranger au climat des œuvres de Tarkovskij» (p. 94), on ne retrouve dans l’ouvrage pratiquement aucune mention du cinéaste. Pourtant, une note de programme de l’œuvre, rédigée par Paolo Petazzi, propose un lien direct entre No hay caminos Hay que caminar… Tarkovskij et le film Le Sacrifice (1986), œuvre ultime du cinéaste russe12. Cette absence est regrettable, car l’univers cinématographique aurait pu servir de perche extra-musicale pour aider un lecteur quelque peu intimidé par la complexité de l’écriture de Nono à entrer dans son univers hermétique.

Enfin, regrettons la médiocrité du travail de la maison d’édition, hélas habituelle chez L’Harmattan: l’impression des extraits musicaux est difficilement lisible (les cinq lignes des portées paraissent chacune dans une nuance de gris différente), les normes de références dans les notes et la bibliographie manquent de cohérence, les citations et les exemples musicaux sont souvent trop petits pour être aisément lisibles, etc. Si on félicite L’Harmattan pour le pari pris en faveur des travaux universitaires, on déplore toutefois le manque d’encadrement que cette maison offre à ses auteurs, qui ressemble drôlement à ce que André Schiffrin a appellé «l’édition sans éditeurs13» — un phénomène qui se répand de plus en plus aujourd’hui, jusque dans les maisons les plus prestigieuses.

L’ouvrage de LeBlanc se conclut de façon originale sur un recueil de citations de Nono ainsi que d’auteurs de prédilection de celui-ci, tels Edmond Jabès, Massimo Cacciari, Robert Musil, Jean-Paul Sartre, Umberto Eco, ainsi que Tarkovski lui-même. L’auteur dispose les citations tel un long poème continu, tentant par là de s’inspirer des formes fragmentaires si chères à Nono. Si le résultat évoque bien l’univers philosophique que Nono habitait, et bien qu’une liste de citations soit fournie en annexe, il rend difficile la tâche d’un lecteur académique qui voudrait faire référence à l’un de ces beaux passages dans un travail ultérieur. Mais cette fin en collage a pour heureux effet de faire de l’ouvrage de LeBlanc une œuvre ouverte en soi et une belle invitation à la découverte de Nono.

(fig. 5)

André Villeneuve — Ouvrier d’harmonies — Sainte-Foy, Presses de l’Université du Québec, 2010, 312 p.

Compte rendu de Simon Bertrand

Il ne faut pas s’attendre ici à des «leçons» d’harmonie au sens académique du terme ou à un ouvrage didactique portant sur ce paramètre musical. Mais au terme d’un siècle où, de Claude Debussy à György Ligeti, les notions de verticalité et d’horizontalité en musique ont considérablement évolué, englobant au passage les harmonies dites «non fonctionnelles», les accords spectraux et la micro-polyphonie, une réflexion plus globale comme celle à laquelle se livre André Villeneuve, compositeur né en 1956 et professeur au département de musique de l’Université de Québec à Montréal (UQAM), nous semble tout à fait pertinente, voire nécessaire. Bien plus qu’un simple paramètre musical donc, l’harmonie dont il est question ici est une sorte d’idéal, l’objet principal d’une quête à la fois poïétique et éthique: une recherche de la conciliation dans la distinction, et entre un soi-même et l’autre. L’harmonie y semble autant l’objet principal d’une recherche esthétique que, d’une certaine manière, d’une forme de quête spirituelle. C’est notamment dans ce sens que cet ouvrage est empreint de l’attitude littéraire de Claude Ballif (1924-2004), compositeur français dont Villeneuve fut l’élève, et dont des livres comme Voyage de mon oreille et Économie musicale14 emploient un langage métaphorique, à mi-chemin entre la philosophie et une sorte d’introspection sur la genèse de ses œuvres, à l’instar de l’approche de l’auteur d’Ouvrier d’harmonies.

Bien que figurent à la fin de l’ouvrage quelques analyses d’extraits de Webern et de Debussy, Villeneuve se livre pour l’essentiel à des réflexions sur les stratégies poétiques du compositeur, où l’harmonie, «désert fertile que j’interroge15», y est une sorte de quête, de chemin vers l’œuvre. En douze chapitres de longueur variable, l’auteur illumine son sujet de différents angles. Dès le premier chapitre, intitulé «Nuances et répétitions autour d’un énoncé principal», il développe une réflexion sur l’ensemble de ce qu’il nomme le «parcours de l’ouvrier», un parcours reparti en trois moments distincts: l’idée, le tracé et l’œuvre. Comme il écrit: «Cet ensemble, idéetracé- œuvre, / Est modelé sur nos représentations de ce qu’est cet ensemble. / Un ciel commun à tous. Chacun y fera son parcours» (p. 3). Le but de ce parcours se trouve dans la conciliation entre ces trois moments: «On peut exprimer cette conciliation / comme un désir de cohérence (cohaerens, «rattaché à») / Entre l’abstraction originelle d’une idée et l’œuvre, sa concrétisation. / […] On peut désigner cette conciliation recherchée par harmonie» (p. 5). Néanmoins, Villeneuve se garde bien de décréter quelque procédé compositionnel ou concept spécifique que ce soit, et reste, d’abord et avant tout, un interrogateur de l’ouvrier-compositeur: «La part du calcul? La part de l’intuition? / Pourquoi les distinguer?» (p. 12).

Dans le chapitre 2, «Interrogations de l’ouvrier», l’auteur conçoit l’harmonie comme processus poïétique global: «Harmonie: le concept est tout entier livré à son entendement. / Harmonie relève de ses représentations saisies / Sur une multitude de représentations possibles» (p. 17). On y trouve aussi une belle métaphore, éloge de l’harmonie en tant que nuage, source et ressource continuelle du discours musical:

Chacun y fera son parcours selon ses représentations. / Mais la plus belle représentation de cela est, peut-être, celle du nuage: / A devenant A devenant A / A-A-A / Ce nuage, devenant cet autre, devenant cet autre, jamais le même. (p. 18)

Plus loin, Villeneuve s’exprime plus concrètement: «L’accord. / Il instruit./ Par autorité du vertical et de l’horizontal, / […] Intervalle comme mesure du sonore ou résonant particulier, / Couleur ou panorama d’inventions, pôle ou entité complexe, / L’accord est cohérence» (p. 25). Ces multiples représentations de l’harmonie approchent même par moments une certaine forme de mysticisme: «La Foi: / Il me semble que cela est une / harmonie de conciliation entre soi et ce qui est au-dessus de soi» (p. 29). Cela n’est pas sans nous rappeler les propos de Villeneuve dans un entretien de 1999 où l’on retrouve cette même représentation de l’harmonie comme quête spirituelle:

Pour certains, cela est la Foi: harmonie de conciliation / entre soi et ce qui est au-dessus de soi; pour / d’autres, l’éthique: harmonie de conciliation entre soi / et ses engagements; pour certains, un accord suffira, / pour d’autres, le pinceau ou le poème16

Dans le chapitre 3, «L’ouvrier interroge sa position temporelle dans sa quête de l’idée», une nuance importante est cependant évoquée sur le plan de la temporalité: «Ainsi, voilà peut-être deux harmonies de tensions bien différentes l’une de l’autre: / A, l’ouvrier en quête de B, l’idée / ou / A B: L’ouvrier déjà dans le temps de B» (p. 36). Pour sa part, le chapitre 4 développe la notion de contrainte, tout comme d’autres problématiques propres au chemin vers l’œuvre de l’ouvrier: «Une idée est en soi une contrainte. / Et sans contrainte nous ne sommes rien. / L’outil des limitations et des nécessités est à notre portée» (p. 41). De même, dans le cinquième chapitre, «L’ouvrier interroge le temps concret de l’œuvre et du signe», nous sommes toujours en plein cœur des contraintes et des choix qui sont le propre du travail de l’ouvrier:

Œuvrer sur une idée est aussi œuvrer sur ce que l’on peut en suggérer dans la mesure où une portion de ses possibilités est élue, saisie par les signes et, par la nuance des interprétations, projetée comme un tout de ses possibilités. L’idée: un infini de possibilités. (p. 47)

Dans le chapitre 6, on trouve un élément de réflexion sur la notion de contraste par rapport à un matériau plus ou moins minimal qui nous semble, à la croisée des chemins entre la nouvelle complexité et le minimalisme, des plus valables. L’auteur étale une échelle de possibilités de relations entre un matériau minimal ou diversifié et la notion essentielle de contraste à l’intérieur du discours musical: «Un matériau diversifié peut être peu contrasté / Un matériau diversifié peut être très contrasté / Un matériau minimal peut être peu contrasté / Un matériau minimal peut être très contrasté» (p. 52). Dans le chapitre 7, il étend ses possibilités jusqu’au choix entre le rationnel et l’irrationnel. Tout le paradoxe de l’acte créateur y est mis à nu: «L’acte est volontaire (le labeur d’œuvrer), / mais la volonté qui l’anime est irrationnelle (ou ne l’est-elle pas?). / Participe-t-elle, peut-être, d’une autre volonté, plus irrationnelle encore: / la volonté de se signifier au monde, d’y prendre la parole?» (p. 57).

Quant au bref chapitre 8, qui a pour titre «Le “je” de l’ouvrier», l’ouvrier du titre prend une distance par rapport au long périple qui l’amène à l’œuvre, se demandant: «l’imposition des limites des signes de l’écriture permettent- ils / à l’Ouvrier de clamer de manière retentissante ce “je”?» (p. 62). Le chapitre 9 est très substantiel. Intitulé «L’ouvrier interroge la répétition», il aborde la dynamique entre le signe et la répétition, et la situe en tant qu’outil essentiel du faire de l’ouvrier. Villeneuve résume cette dynamique succinctement dans le passage suivant: «Le signe dans la répétition. / Il est un outil de nuances parmi d’autres outils de nuances. / Le considérer, en matière de composition musicale, / Comme une instrumentation du sonore» (p. 73). Dans le chapitre 10, Villeneuve s’interroge sur la valeur que l’ouvrier accorde au creatio: «L’Ouvrier lui confère-t-il une valeur d’artisanat (crescere, «croître, faire pousser, faire grandir»)? / Y rattache-t-il une conception plus large, une valeur spirituelle (creator)? / Ou selon «sa propre symbolique personnelle» (Ballif) … naturellement éveillé par la conscience de sa position temporelle, à toutes ces représentations?» (p. 85).

C’est dans le chapitre 11, nommé «Nuances de nos représentations du travail d’harmonie de l’ouvrier», que Villeneuve suggère, en guise de point culminant précédant la présentation des exemples analytiques, une sorte de lexique pour une poïétique de l’harmonie, un répertoire qui pourrait bien servir de référence pour une recherche sémiologique sur ce paramètre musical. En effet, l’auteur y offre de brèves définitions d’une catégorisation hautement originale de divers types d’harmonie, une typologie que Villeneuve avait déjà amorcée dans son article qui a paru dans le vol. 10, nº 2 (1999) de Circuit: «Harmonies D’euphonies, Synesthésiques, Phonétiques, Hiératiques, Polyphoniques, De points pivotants, D’assises, D’instants variables, D’inflexions, D’émergences, In absentia» (p. 95). C’est à la fin de ce chapitre que l’on trouve quelques propositions analytiques sur des extraits d’œuvres de Webern et de Debussy, à usage sans doute pédagogique, qui servent d’illustration des propos élaborés dans les autres chapitres. On y retrouve également quelques extraits de partitions correspondants en annexe, ainsi qu’un extrait de Fleuves de Gilles Tremblay17. Bien qu’il ne s’agisse que d’analyses fragmentaires, il faut néanmoins souligner que le choix de ces œuvres est tout à fait apte à illustrer sa conception de l’harmonie en tant que processus poïétique global. Il est à noter au passage également que l’approche analytique de Villeneuve n’est pas sans rappeler celle de Claude Ballif, en particulier de sa notion de «référentiel18».

Enfin dans le douzième et dernier chapitre, intitulé «Où il s’agit de donner suite à l’énoncé initial», sorte d’épilogue, Villeneuve jette un long regard sur l’ensemble des réflexions du livre. Il y aborde la question du silence d’une manière qui laisse peut-être transparaître une certaine forme de tristesse existentielle: «Peut-être que le poids d’un certain silence / Est la raison pour laquelle il fait sonner / Peut-être que le poids d’un certain silence / Est le point d’origine de ses efforts d’harmonies» (p. 116). Si le but de ce livre était d’essayer de faire un nouveau type d’ouvrage pédagogique non didactique, sorte de compagnon de parcours de l’ouvrier-compositeur à la recherche de sa propre représentation de l’harmonie, alors nous pouvons saluer un ouvrage qui, malgré son côté répétitif (vraisemblablement volontaire), ouvrira, souhaitons-le, la voie à une nouvelle forme de discours sur la composition qui oserait enfin aborder les processus de création des compositeurs, plutôt que de se concentrer sur de simples recettes de cuisine. En ce sens, l’ouvrage d’André Villeneuve est plus que bienvenu.

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