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Collection > Volume 14 Numéro 1 (2004) >
Le travail de la répétition
Deux dispositifs d’écoute et deux époques de la reproductibilité musicale, du premier au second après-guerre
Nicolas Donin
Résumé
Quelle place pour le public dans la musique sérielle, à laquelle on associe toujours le paradigme de l’écoute totale? La comparaison entre deux sociétés de concerts intimement liées à l’invention de cette musique (le Verein für musikalische Privataufführungen de Schoenberg et le Domaine musical de Boulez) permet de dissocier le mythe d’un sérialisme indifférent à toute réception, et la réalité des organisations musicales forgées par ses principaux artisans. Chez Schoenberg, le refus des médiations musicales et de la publicité des concerts permet aux auditeurs d’accéder à des répétitions privées des mêmes œuvres, bien avant que le disque n’en popularise la pratique. Ces répétitions sont outillées par des écrits, par des dispositifs d’écoute. Chez Boulez, l’existence du disque est intégrée dans le dispositif d’écoute: la programmation juxtapose des œuvres issues de périodes différentes, et d’effectifs variables; la politique de diffusion engendre une importante discographie qui fixe à la fois un style d’interprétation et un répertoire. Chacun des deux dispositifs fait travailler trois niveaux distincts de répétition: répétition interne à l’œuvre, répétition de l’œuvre, répétition d’une exécution. Mais l’articulation entre ces niveaux diffère chez Schoenberg et Boulez car les deux institutions s’insèrent, malgré leur relative proximité chronologique, dans deux époques éloignées de la reproductibilité musicale (l’une encore dominée par la partition et le piano, l’autre déjà par l’enregistrement sonore).
Abstract
What is the public’s place in serial music, which is always associated with the paradigm, total listening? The comparison between two concert societies intimately linked to the invention of this type of music (Schoenberg’s Verein für musikalische Privataufführungen and Boulez’s Domaine musical) allows us to dissociate the myth of a constantly unresponsive serialism from the reality of musical organisations formed and developed by the genre’s principal craftsmen. For Schoenberg the rejection of musical mediation and of the publicity generated by concerts allowed the public to partake in rehearsals devoid of the same works, long before the practise had been made popular by recordings. These rehearsals were enhanced by written commentaries and by specific listening designs. With Boulez, the existence of the record was integrated into the listening framework: the programme juxtaposed works from different periods and with variable forces: the diffusion policy gave rise to an important discography that both fixed a style of interpretation and a repertoire. Both of these frameworks allowed the evolution of three distinct levels of repetition: repetition within a work, repetition of the work, rehearsal of a performance. But the articulation between these levels was different for Schoenberg and Boulez because the two institutions, despite their relative chronological proximity, belonged to two distant periods from the point of view of musical reproducibility (one still dominated by the score and the piano, the other, already dominated by sound recordings).
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