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Collection > Volume 1 Numéro 2 (1991) > Dossier: Montréal Musiques actuelles > Chronique d’un festival >

Les concerts de musique électroacoustique à l’Acousmonium

Stéphane Roy

Résumé

Mots clés: électroacoustique

Du 1er au 4 novembre 1990, à 11 heures, 14 heures et 17 heures, au Bar-théâtre Les Loges.

L’électroacoustique et sa spécificité acousmatique auront été vraisemblablement la dernière préoccupation des organisateurs du Festival Montréal Musiques Actuelles. En effet, le comité organisateur aura fait preuve d’un jugement de valeur fort inapproprié vis-à-vis d’une tendance tout à fait actuelle que Montréal affirme déjà si solidement sur le plan international. En reléguant les concerts acousmatiques à des heures invraisemblables (surtout les séances de 11 heures et de 14 heures, en semaine), et en refusant d’imposer un prix d’entrée pourtant exigible pour la presque totalité des autres manifestations, ils auront marginalisé l’événement. Une telle négligence, si évidente, aura créé plusieurs ratés dans le cadre de l’organisation des concerts acousmatiques, notamment le retard dans-l’installation de l’Acousmonium, l’absence provisoire de notes de programme, un système de diffusion déficient, une publicité inadéquate et une salle beaucoup trop exiguë pour les nécessités de la spatialisation.

Les concerts de l’Acousmonium étaient répartis sur une durée de quatre jours, au rythme de trois concerts par jour. Plus de quarante compositeurs d’Amérique et d’Europe auront présenté des œuvres dédiées à la musique électroacoustique dans un cadre acousmatique. La mise en espace était exécutée par les compositeurs sur un «orchestre» de quatorze hautparleurs répartis autour de la salle.

Certains concerts ont fait l’objet d’un événement particulier. Ce fut le cas notamment du concert de créations, le 1er novembre à 17 heures. Pour l’occasion, trois œuvres avaient été commandées par le Festival (subventionnées par le Conseil des arts du Canada) aux compositeurs Paul Dolden, Charles Amirkhanian et Stéphane Roy, pendant que l’ACREQ (Association pour la création et la recherche électroacoustiques du Québec), pour sa part, commandait une œuvre au compositeur Claude Lassonde. Le 2 novembre, à 17 heures, la maison Empreintes DIGITALes procédait au lancement d’un disque de vingt-cinq électroclips par autant de compositeurs. Près d’une quinzaine d’entre eux ont pu mettre en espace à tour de rôle leur miniature d’une durée de trois minutes devant une salle bondée. Le 3 et le 4 novembre, à 17 heures, les concerts étaient dédiés aux représentants de la CIME (Confédération internationale de musique électroacoustique), alors en réunion à Montréal.

Force nous est de conclure que l’expression «musique électroacoustique» recouvre ici plusieurs tendances dont l’unique point commun réside dans l’utilisation de technologies de production et de mémorisation. Des tendances telles que celles représentées par des compositeurs comme Barroso, Reinbolt, Pennycook, More, Boehmer et Blanco proposent une écriture manifestement instrumentale. Par l’articulation du discours (contrepoint, harmonie, conduite mélodique de premier plan, rythmes métriques, etc.) et leur nette référence à la lutherie instrumentale, ces œuvres ne peuvent s’inscrire dans un langage proprement électroacoustique s’il en est un. II est surprenant que le comité de sélection ait d’ailleurs pu laisser passer des œuvres qui, dans certains cas, n’avaient d’électroacoustique que le support magnétique sur lequel elles étaient présentées, hormis quelques sons de synthèse ici et là.

D’autres tendances, celles-là plus près d’un langage non instrumental mais encore difficiles à cerner sous un même dénominateur, se sont illustrées de façon plus ou moins heureuse. Parmi celles-ci, signalons les musiques où le processus compositionnel était fortement conditionné par l’exploitation de technologies de production. A cet égard, ce sont surtout les compositeurs anglo-saxons qui illustrent le plus vivement une telle tendance. Mentionnons le Canadien David Keane avec Pianocentrix, œuvre sensible, minimaliste, où l’on sent que l’exploitation d’une technologie, consistant en divers traitements numériques de sons de piano, est fondée sur un contenu musical convaincant.

Si elles ont réussi au niveau technologique, d’autres œuvres ont échoué quant à l’effet inspiré par leur réception. Des musiques comme Eroica de Paul Koonce, Warble de Marc Barreca et Night Music de Richard Maxfield (cette dernière présentée par LaMonte Young) se composent d’un matériau affaibli, dans sa pseudo-originalité, par un processus de transformations trop assujetti à la démonstration d’un procédé technologique implicite ou explicite. Une forme trop lisible ou absente, des textures sans relief composées de trames peu articulées ou d’événements redondants appauvrissent l’intérêt de plusieurs de ces œuvres.

Une tendance plus conceptuelle aura été illustrée par des compositeurs comme Carolie J. Schoemaker avec Crackdow, œuvre confrontant l’individu dans sa perception idiosyncrasique des événements quotidiens, avec celle, tout extérieure, des médias. Également Charles Amirkhanian dans Im Frühling, qui, à l’inverse des compositeurs des XvIIie et IXIXe siècles, utilise l’objet de la citation naturaliste d’alors comme métaphore instrumentale.

Une orientation nettement radiophonique s’affirme au travers de l’œuvre de Kevin Jones, Imaginary Portrait #1. La voix est ici exploitée tant pour ses propriétés anecdotiques qu’abstraites. Ce qui n’est pas toujours le cas dans l’œuvre très virtuose, Vox 5, de l’Anglais Trevor Wishart, une pièce sombre, articulée, qui déchaîne des tensions par la seule exploitation électroacoustique de phonèmes vocaux. Certaines œuvres de caractère programmatique s’inscrivent également dans cette tendance. C’est le cas de Minuit du compositeur montréalais Christian Colon, œuvre d’une très grande beauté, mais qu’une diffusion trop faible aura malheureusement désavantagée. ll était une fois…, pièce d’Yves Daoust, aura fortement marqué le public par son atmosphère poétique évoquant en quelques tableaux certaines impressions d’enfance.

Quelques œuvres originellement destinées à des installations pourraient constituer une autre tendance. Parmi celles-ci, retenons Crossfire d’Annie Gosfield. Malheureusement, l’œuvre n’est pas exempte de redondances, imputables au genre même de musiques d’application: ici l’articulation de la forme s’efface sous l’impératif intemporel de l’événement visuel à couvrir.

Une tendance parmi les plus fécondes du langage électroacoustique a été particulièrement bien représentée par des compositeurs comme Francis Dhomont avec ses Chroniques de la lumière, œuvre impressionniste où la fragilité des textures se trouve confrontée à la résurgence de matières propulsées par de forts archétypes cinétiques, ou Robert Normandeau, avec Jeu, auquel le Videront omnes de Pérotin aura servi, sous diverses formes, de fil d’Ariane. Dancing on the Walls of Jericho, de Paul Dolden, est fortement segmentée par Parsis et la thesis: s’y succèdent des textures «bouillonnantes» de micro-événements en accélération et en décélération (hauteur et rythme) et l’apaisement provisoire de ces riches matières. Enfin Michel Tétrault, avec son fascinant Compost sonore, œuvre brillante qui thématise adroitement des échantillons de sons acoustiques dotés d’un réalisme saisissant.

Pour finir, il ne faudrait pas oublier l’un des principaux événements: le lancement du disque d’électroclips de la jeune maison Empreintes DIGITALes. Vint-cinq «instantanés électroacoustiques» en provenance du Mexique, des États-Unis et du Canada auront permis le survol d’une prolifération de tendances, ce qui constitue sans aucun doute l’une des grandes qualités de ce disque. Les miniatures, notamment, de Gilles Gobeil, Yves Daoust, Zack Settel, Francis Dhomont, Daniel Scheidt et Roxanne Turcotte ont relevé, à leur manière, un défi de taille, en alliant la concision de la forme et du propos à une brillante articulation de l’écriture.

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Conception et mise à jour: DIM.