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Collection > Volume 18 Numéro 1 (2008) > Enquête II >

Sources de l’article «The Sorcerer as Apprentice: his Notes»

David Adamcyk, Robert A Baker, Osvaldo Budón, Guilherme Carvalho, Inouk Demers, José Evangelista, Sean Ferguson, Paul Frehner, Michel Frigon, Nicolas Gilbert, Michel Gonneville, Denis Gougeon, Trevor Grahl, Marielle Groven, Emily Hall, André Hamel, Chris Paul Harman, Niklas Kambeitz, Jimmie LeBlanc, Maxime McKinley, Yannick Plamondon, Jacob Sudol, André Villeneuve

Note: Ce document est une exclusivité web, disponible uniquement sur ce site.

Questions/prémisses (français)

  1. les effets de la banalisation des traitements de texte (Finale, Sibelius etc.) déjà sur l’organisation du travail — possibilité de «copier-coller» et autres manipulations … mais aussi la mutation du rapport avec le copiste et l’éditeur (le cas échéant) et en conséquence, sur le style des compositeurs (restriction de l’innovation graphique et notationnelle, etc.)
  2. les effets de la banalisation des séquenceurs sur la formation des compositeurs et de leur vocation: leur relation à l’électroacoustique; à la notation; à la réalité d’interprétation et le travail avec des interprètes; aux formes de diffusion de leur musique, etc.
  3. l’influence (réelle ou non) sur les compositeurs du mythe de la recherche musicale, et l’appropriation (ou l’échec de l’appropriation ou, en effet, le refus) par certains compositeurs des logiciels de pointe (du type logiciels ircamiens), le prestige lié à la maîtrise de la technologie, à la capacité à développer ses propres patches, etc.

Questions/ premises (english)

  1. the commonplace or clichéd effects already observed in the organization of work that result with the use of musical text/notation processors (Finale, Sibelius, etc.) — through the exploitation of ‘copy-paste’ and other manipulations … but also in the change of relationship between copyists and publishers (should the case arise) — effects which, as a consequence, act upon compositional styles (due to the restrictions placed on graphic and notational innovation)
  2. the commonplace or clichéd effects of sequencer use on the training of composers and their vocations: their relationship with electroacoustics, with notation, with the reality of interpretation-performance/performers, and with various forms of dissemination of their music, etc.
  3. the influence (real or not) upon composers of the myth of musical research together with the appropriation (or the failure of appropriation or, indeed, its refusal) by certain composers of the latest or most advanced application software (as used, say, at IRCAM or Stanford, etc.), the prestige associated with the mastery of technology, and the capacity of developing one’s own patches, etc.

Adamcyk, David

  1. Sur la question de l’effet des logiciels de notation sur le style du compositeur, il me semble que ceci n’est problème que chez ceux qui ne maîtrisent pas parfaitement le logiciel en question. Cette remarque ne découle pas de ma relation avec mes professeurs, mais plutôt de celles avec mes pairs.

    Généralement, j’ai observé que la notation ‘traditionnelle’ semble suffire aux idées musicales des compositeurs de mon entourage, mais que, dans les cas où il y a un désir de pousser un peu la notation, mes collègues manquaient de contrôle sur les logiciels. En d’autres mots, ces logiciels étaient tout à fait en mesure de réaliser leurs idées, mais ils étaient malheureusement mal compris.

    Il est évident que dans certains cas, les logiciels de notation sont mal adaptés, mais ces cas sont plutôt rares. Évidemment, mes collègues compositeurs pourraient être accusés de manque de rigueur, mais ce manque de rigueur me semble aussi à l’image des institutions qui forment ces compositeurs et qui oublient totalement l’enseignement approfondie de ces outils de travail.

  2. Par rapport aux séquences, je n’y eus jamais recours lors de mes leçons. Avec le recul cependant, je pense qu’un usage modéré aurait pu apporter une dimension plus concrète aux leçons. La quête constante d’individualisme que la grande majorité de compositeurs poursuivent, a apporté une quasi-infinité de variétés d’harmonies, de textures, de combinaisons et stratifications rythmiques, et d’arrangements instrumentaux. Je pense alors qu’il est souvent difficile pour un professeur d’absorber, de comprendre, et d’entendre à l’interne, la masse d’information que peux contenir des partitions de musique classique contemporaines. Du moins, ceci est très difficile dans le temps alloué, soit généralement une heure. Cela étant dit, il m’est arrivé plus d’une fois de me faire dire par mon professeur que tel ou tel passage ne fonctionnait pas, alors que, après avoir mis beaucoup de temps à expliquer mon intention, il s’avérait que le professeur changeait d’opinion. Toute la leçon a été monopolisée à expliquer quelque chose qui aurait pu être réglé rapidement si nous avions pu écouter le passage en question, et ce, même si l’écoute avait été faite à partir d’une séquence MIDI.

    Mais, malheureusement, ces dernières sont généralement mal vues. En effet, elles vont complètement à l’encontre du mythe du compositeur tout connaissant, dont le contrôle et la compréhension du matériel musical sont absolus. Se servir de séquences devient alors, tant de la part du professeur que de l’élève, une sorte de déclaration de manque de capacité ou d’expertise (peut-être même de talent). De plus, les séquences, pour être utiles, doivent être prises avec un gros grain de sel.

    Il faut comprendre quelles sont leurs forces et leurs faiblesses, et savoir reconnaître les bonnes informations des mauvaises. Pour ce faire, le compositeur doit avoir une certaine expérience avec ces séquences, et donc, il doit les avoirs utilisés. Si un élève fait écouter un passage d’une séquence MIDI à son professeur et que celui-ci n’est pas capable d’y différencier les dimensions pertinentes (harmonies, rythmes) car dérangé par les éléments non pertinents (qui sonnent souvent très mal: timbre, musicalité, articulations), alors l’écoute de la séquence n’apportera rien à la leçon.

Baker, Robert

  1. My personal reaction to Finale: I am 36, and began serious and regular composing by about age 22. I began using Finale at age 32 — so after about ten years of composing. By the end of this time I felt that I was firmly and confidently on a path of increasing efficiency in terms of a kind of personal method of composing. That is, a method that relied upon both the organisation of paper (usually quite a lot) and enough (I hope) mental powers in a combination that enabled me to compose completed pieces, of somewhat substantial length, of what I felt to be "the right" material in "the right" order, at "the right" time. Once satisfied (or out of time!), I got out the drafting table and began to copy.

    When I started to use Finale I realised I was faced with an opportunity to alter my process. This software offered: custom staves per system with absolute ease; easy printing; and cutting, copying, and pasting are made miraculously instant. I knew however, that my brain could not process and critically compare the instantaneous possibilities of revision and proliferation that Finale offered. I was repelled by the prospect of ’driving a machine faster than I could understand which way to go’ — as though it was a craft capable of going faster than my eyes could see, and I was allowed (even encouraged) to drive it into unknown territory. It just didn’t make sense, and still doesn’t.

    I am extremely grateful for Finale — however, I still use my paper, pencil, rulers, coloured markers, and most importantly, eraser, scissors and scotch tape. I’ve since sold my drafting table (a sad day), and now, when satisfied, I begin to enter my piece into Finale.

  2. My answer does not reflect composers of electro-acoustic music. In this field, I say use audio software tools as much as possible. My answer does reflect composers of acoustic concert music who use notation software during the compositional process in order to "check what it sounds like" as they proceed.

    I have extremely hostile views on this topic. It is in times like this that I think maybe I actually am those cliched things of which artists are often accused: elitist, a snob (I’ve been called that!), intolerant of popular culture, etc. I think this is generally untrue (I have recorded about as much pop music as I have concert music! [Though it rarely feels as if it was in my current lifetime, in the late 80s/early 90s I played in a few bands as co-songwriter and keyboardist/singer (’Syzygy’ was the most serious), and recorded some independent stuff. Nothing important, pop/rock really. The more I think, it definitely was another life(time)!) ]

    My problem with sequencers (or "Playback" on Finale) is this: I believe that a composer must maintain as close a connection to his/her creation as is physically and spiritually possible. This does not mean that one must play all instruments well in order to compose for them, however we must be able to play at least one, really two or three is more like it, more if possible. This does mean that we must not — at any cost — disengage ourselves (as if an innocent observer) from what we are writing. If you can’t sufficiently hear what you have written with your eyes and inner ear, then you are not truly a composer — you are a bricklayer who follows someone else’s plan having neither the connection to the plan nor the creative spark to consider its details. In short, one cannot truly be inside the music if you need a grotesque machine to show you what you have done!

    Lastly, I should clarify, can’t hear in my head every note on the paper, but we must develop a fundamental ability of our inner ear in order to read and understand what we have written — its essence and its purpose. After that, if we are satisfied, then the particular notes we’ve written are gravy.

  3. This one is the trickiest for me. I feel my answer says more about my tastes and personal aesthetics than it does about anything objectively critical.

    I feel the path of computer music research is perfectly well and good, but … (I hear those criticisms of elitism again!) I just don’t consider it what I do — which is compose music. I am not so conservative to say that digital sound is not music, however, I do believe that those pioneers in that field have truly carved out their own discipline, to the point where the conception, methodology, sensitivity, and results of what they do bears little or no resemblance to that of what composers of acoustic music do — even if one uses an orchestra to imitate computers, it is still not the same thing! Simply, I don’t regard them as composers — THAT’S NOT AN INSULT. I simply believe they have become something else. Something detached from the human initiation of sound. I feel that to live in a world where everything you do is conceived on, calculated by and presented with computers you have lost some of your humanity — and art is far too sacred a thing with which to sacrifice any degree of being human.

Budón, Osvaldo

I have reflected upon questions 1 and 2 only (and only in a rather oblique manner).

Optimistic Exposition

Most hybrid sequencers (i.e. integrating Midi and Audio tools) put at the composer’s disposal a working environment which assembles together different “supports” for the representation and transmission of music (these supports having historically distant origins):

  1. Memory/oral tradition (mediated by recorded sound);
  2. Written (traditional) score;
  3. Midi Messages;
  4. “Mechanical” representation (present in the “Piano Roll” display of Midi data in many sequencers);
  5. Digital Representation of Sound (similar, but very different in function from 1).

Furthermore, this working environment — expanded by interconnections with other Computer-Based music applications — enables exchanges and conversions between these various forms of representation/transmission of music.

Historical synthesis? Historical amalgam?

Within this working environment, a certain compositional idea could naturally follow a path which includes “conversions”/”translations” between various types of representations. For example:

Audio -->Midi ---> (Manipulation of Midi data) ---->Traditional music notation ---> Performance ---> Audio ---> (Digital Signal Processing) ---> Midi---> etc

We know that the physical supports used for the representation/transmission of music (memory, paper, gramophone, mechanical automata, vinyl, magnetic tape, midi, digital audio, mp3…) have seldom been neutral. At different times in music history, specific supports stimu-lated the imagination of creators —influenced musical thought, that is— by revealing particular properties/potentials of the material. To mention just one example, there is agreement about the fact that the evolution of music notation during the middle ages —which started as a means of helping human memory—, played an important role in the development of abstract musical thought (and western polyphony).

Surely the “Hybrid Sequencer Paradigm” is influencing contemporary composition in some way(s). However, as the phenomenon is still quite recent, it is not easy to identify the nature and scope of this influence. I can only speculate that its consequences on musical thought will be historically relevant.

For the moment then, I have only this rather superficial observation to offer (and it seems to be of a more sociological than strictly musical nature):

The ”Hybrid Sequencer Paradigm” has the effect of blurring the boundaries between the professional and the amateur (knowledge of music — in its traditional sense — is no prerequisite to be able to operate inside this paradigm).

On quantitative terms, this entails that a larger number of persons seem to be trying their hands at composing music.

Skeptical Coda

More and more, I see people who are able to use computer-based word-processing applications, but are not able to write.

More and more, I see people who are able to use computer-based music notation software, but are not able to write music.

The list continues…

Carvalho, Guilherme

a bit of context

Je donne des cours de musicalisation assistée par ordinateur à des enfants qui pour la plupart n’ont aucune connaissance musicale technique (donc pas d’écriture, en particulier).

L’approche des différents “paramètres du son” (leur apprentissage et leur manipulation) se fait expérimentalement, avec la machine — des patches ont été créés sur Max/MSP spécialement à cet effet. Ce sont des outils développés par Jacopo Baboni Schillingi, Michele Tadini et Thierry Coduys au Centro Tempo Reale, à Florence, à la fin des années 90, lorsque Berio y créa un département de pédagogie.

Pour répondre à tes questions, j’aimerais en premier lieu préciser que je les lis différemment en Français et en Anglais: je comprends “banalisation” comme “wider accessibility to”, ce qui est très différent de “commonplace or clichéd”. Je peux constater les deux choses pour les éditeurs de partition et les séquenceurs, mais je crois que la plus grande accessibilité à ces logiciels est le cadre plus général, dans lequel il peut y avoir (mais pas forcément) une banalisation, dans le deuxième sens, des résultats musicaux.

  1. L’impact de Finale sur mon travail est très grand: je compose aujourd’hui directement sur l’ordinateur, le papier ne me sert plus qu’à prendre des notes (musicales ou autres), fixer visuellement un champ harmonique ou un accord complexe (spécialement avant de “distribuer” les notes dans un ensemble instrumental), ou encore à élaborer certains détails rythmiques — mais ceci ne précède pas toujours (en fait rarement) le matériau déjà sur Finale.

    Je peux dire que c’est pour moi un avantage d’être ainsi directement “au propre”. Je m’occupe presque en même temps (ou en alternance constante) d’aspects purement musicaux et de questions de présentation de la partition: ces derniers demandent souvent des opérations plutôt mécaniques, auxquelles il ne faut pas “réfléchir” beaucoup, et cela me permet de prendre du recul par rapport aux questions compositionnelles sans arrêter le travail global. Je pourrais dire que j’ai ainsi souvent l’occasion de faire face à un quelconque “manque d’inspiration”.

    D’un autre côté, j’ai aussi beaucoup moins de pudeur à retoucher des mesures ou des passages déjà “bien établis”: l’effort requis pour ajouter un trait en triples croches dans un passage où les mesures avaient peu de notes demanderait de tout réécrire sur le papier (à un stade ou un autre de la composition) ou de traîner une notation très serrée qui peut facilement mener à confusion. Plus que d’éviter des erreurs de lecture, l’espacement automatique change le rapport visuel à la partition en cours d’écriture: le moment où je pense avoir “rempli” une mesure (lorsqu’il est question de densité, par exemple) a beaucoup changé; je vois aussi bien mieux la “taille” des gestes instrumentaux tels qu’ils apparaîtront aux interprètes. Finalement, j’ai encore la facilité de pouvoir imprimer de façon parfaitement lisible tout le travail jusqu’à un certain point, pour l’observer (encore une fois presque graphiquement) dans son ensemble, en étalant devant moi les feuilles de la partition entière.

    Un autre avantage, apparemment banal, de l’édition logicielle est la possibilité de changer l’affichage des instruments transpositeurs (en notes réelles ou transposées). Bien sûr, on gagne du temps pour faire les parties séparées, mais je me sers de cela surtout pour penser le geste instrumental: il m’est beaucoup plus facile de visualiser les mouvements d’un clarinettiste ou d’un corniste en regardant sa partie transposée (en fait, je compose le plus souvent en affichant les notes transposées, et je vérifie occasionnellement que je ne me trompe pas dans la transposition que je fais en tête — je profite alors souvent pour bien placer les articulations, dynamiques, régulateurs et autres notations selon la position de la note réelle, si c’est elle qui figurera sur la partition prête).

    La possibilité de “copier-coller” n’est pas pour moi nécessairement une source de banalité dans l’écriture. La répétition (à l’identique ou non) est une ressource compositionnelle depuis toujours, elle n’est que plus rapide maintenant (je ne dirais même pas qu’elle est plus facile — il n’y a pas de difficulté à recopier à la main une mesure, c’est juste fatigant, peut-être). J’utilise avec une certaine fréquence cette aisance logicielle: pour répéter les cycles d’un ostinato, ou pour maintenir l’articulation rythmique d’une mesure à une autre (en changeant les hauteurs à la main); mais aussi pour copier uniquement des régulateurs, des articulations ou des dynamiques, autant horizontalement que verticalement (pour placer un crescendo sur toutes les cordes à la même place, par exemple); pour superposer une ligne à sa transposition à la quarte supérieure en écrivant des harmoniques artificielles; pour changer une phrase ou un geste d’un instrument à un autre, si je change d’avis sur qui devrait le réaliser. Et naturellement aussi pour copier à l’identique une mesure entière, horizontalement ou verticalement.

    La répétition est, comme je le disais, une opération de base et facile à comprendre. Son importance et sa pertinence sont sans doute relativisées et mises en contexte lors d’un enseignement “classique”, mais je suis d’accord qu’on pourrait s’y perdre sans de bonnes (ou simplement d’autres) références. S’il y a une “tendance” à utiliser cette ressource de manière simpliste (et ceci vaut également pour les séquenceurs), c’est à mon avis dû plutôt à une mauvaise orientation, ou à son manque. On voit cependant aussi des autodidactes qui explorent profondément les possibilités de ces outils logiciels: ceux-ci rendent également facile l’exploration de la variété.

    Quant à la relation avec le copiste et l’éditeur, elle est pour moi entièrement inexistante. Je ne vois pas ce qu’un copiste pourrait faire pour moi que je ne fais pas déjà moi-même (et en plus, je suis assez exigeant quant à l’aspect de mes partitions et de mes parties séparées; comme je le disais, le travail graphique est mélangé au travail musical, et je ne saurais plus les séparer). L’un des premiers concours de composition que j’ai gagnés avait comme l’un des prix l’édition de la partition. Graphiquement, la seule chose faite fut l’ajout du logo de l’éditeur et du concours sur la page de titre, et de la notice en trois langues (un fichier séparé que j’avais envoyé aussi — avec mes propres traductions). Aucune modification sur la partition n’a été faite (et elle aurait pu en recevoir — le fichier Finale m’avait été demandé). Le rôle de l’éditeur n’est pas non plus clair pour moi dans le monde que je fréquente: à part une possibilité de distribution, dont l’efficacité reste pour moi largement à prouver, avoir un éditeur n’est que la certitude de partager ses droits d’auteur (c’est-à-dire en perdre la moitié). Autrefois, être édité par une grande maison pouvait être un “sceau de qualité”; c’est peut-être encore un peu le cas, mais il me semble que de moins en moins. La présence de mes partitions en magasin ne me tente pas plus: je n’achète pas moi-même, comme instrumentiste, une partition chère dont je ne sais rien. Je préfère très nettement le parcours des concours de composition, des “calls for scores”, et le contact direct avec les interprètes: c’est en fin de compte à eux que doivent arriver mes partitions, et c’est à travers eux que je peux créer un réseau d’interprétation de mes oeuvres.

    Je ne crois pas que les limitations graphiques soient si grandes que ça (au point où il faudrait un copiste professionnel pour “passer au propre” mes inventions notationnelles): les possibilités que je trouve dans Finale sont vraiment énormes — il suffit de prendre le temps de les explorer et de les apprendre. Chacun peut ensuite peser le temps nécessaire à bien faire des dessins sur Finale contre le temps requis pour les faire à la main — et il est toujours possible de laisser des espaces vides sur une partition éditée par ordinateur pour les combler directement sur le papier.

    Bien sûr, il m’est peut-être plus facile d’avoir cette approche parce que j’ai commencé à composer sur le papier, où la liberté graphique est totale et immédiate: j’ai ensuite cherché à la retrouver dans le logiciel, et la démarche est encore la même: j’ai en premier lieu l’idée graphique, et ensuite je me débrouille pour la réaliser (j’admets qu’avec le temps j’invente moins de nouveaux graphismes et je me sers de ceux que je sais déjà faire aisément sur Finale — mais c’est, je crois, le cas aussi sur papier: on s’habitue à sa propre notation, et on pense avec elle). Si j’avais commencé à composer directement sur Finale, aurais-je cherché à profiter de toutes ces ressources graphiques? Très possiblement oui, parce que dans mon parcours j’ai été (et suis toujours) confronté à des partitions qui dépassent la notation “traditionnelle” du XIXe siècle. Encore une fois, c’est une question d’orientation dans l’apprentissage, à mon avis. Les logiciels se plient (plus ou moins aisément) à ce que je veux faire: c’est à moi d’avoir des intentions compositionnelles claires et résistantes. Une autre approche que celle-là serait une espèce de “fétichisme” du logiciel ou de la notation: je fais ceci parce que c’est facile à faire, parce que je peux, et ensuite j’en prends le résultat sans le critiquer (c’est l’absence de pensée critique qui pose problème, pas l’attitude expérimentale de départ).

    Une dernière utilisation que je fais des ressources de Finale: la possibilité de jouer la partition en MIDI. Je m’en sers souvent pour évaluer la vitesse d’exécution que je propose, et sa relation avec les gestes écrits.

    Comme ton article porte sur la relation professeur-élève, il peut être intéressant de noter que j’ai commencé mes études de composition avec Jorge Antunes, qui fait toutes ses partitions à la main (il les édite lui-même). Ce sont des partitions extrêmement recherchées, auxquelles il donne parfois le statut d’oeuvre d’art (visuel) à part entière: sa pièce pour piano et électronique ‘Miró Escuchó Miró’ se joue en projetant la partition sur un écran. À Paris, ensuite, j’ai étudié avec José Manuel López López, qui fait absolument toute sa notation dans Finale: il y a transposé tous les graphismes dont il se servait sur le papier (ils sont moins nombreux et variés que ceux de Antunes, par contre).

  2. Je ne peux pas parler profondément du rapport aux séquenceurs dans la (ou ma) formation, parce que je n’ai eu que rarement accès à de “vrais” séquenceurs (au tout début de ma formation musicale, j’ai utilisé Cakewalk, puis plus rien).

    Il est clair que, encore une fois, l’accès facilité à certains logiciels n’est pas sans conséquence, mais je maintiens qu’ils ne peuvent en général que renforcer une tendance déjà présente: si la musique que je veux faire ne “sort” pas de l’outil que j’ai (ou si la musique que je peux en faire sortir ne me convient pas, ce qui revient à peu près au même), je vais certainement changer d’outil, ou en utiliser d’autres en plus de celui-là, ou, si je ne vois pas la perspective de réaliser ces changements, abandonner mon projet musical entièrement plutôt que de poursuivre un chemin frustrant — ce dernier cas de figure peut paraître trop radical, mais je pense l’avoir rencontré à plusieurs reprises, autant pour l’apprentissage (ou la pratique) de la composition que d’un instrument, autant dans le monde “classique” que dans le “populaire”.

    Il y a aussi toujours la possibilité de détourner l’outil de son usage habituel ou prévu, pour le forcer à répondre comme je veux: ainsi, lors de mes expérimentations sur Cakewalk je me servais de sons MIDI bien en dehors de la tessiture où ils gardent une vraisemblance de son instrumental (extrême aigu ou extrême grave, généralement). C’était, autant que je pouvais le faire avec la technologie à laquelle j’avais accès, une exploration directement sonore (et pas sur des notes); elle dépendait en outre fortement de la machine qui les jouait: mes limites des sons MIDI étaient interprétées différemment par des ordinateurs différents. De façon assez amusante, c’est le seul exemple que je connaisse d’une véritable interprétation par une machine (pas par un programme sur une machine), au sens où certains sons ont carrément des morphologies et des hauteurs différentes.

    La relation à l’électroacoustique n’est pas affectée uniquement par la plus grande accessibilité aux séquenceurs, à mon avis. Les éditeurs de forme d’onde (comme Peak et SoundForge) et les logiciels de montage (comme ProTools et toutes les versions plus simples de cette idée) sont aussi nombreux et présents, et jouent donc aussi un rôle dans ce rapport aux sons “non-instrumentaux” (ou aux opérations “non-instrumentales” sur des sons quelconques). Dans le cas des cours de musicalisation que je donne, je vois clairement la facilité qu’ont les enfants de trouver à la fois les utilisations “clichées” des logiciels qu’ils utilisent (une voix transposée dans l’aigu et accélérée fait toujours rire, et tous feront cet essai spontanément sur un patch de transposition et étirement) et celles qui mènent à des questions musicales plus riches (ils voient par exemple que la présence des sons “de fond” change avec la transposition).

    La notation dans l’informatique musicale peut être extrêmement variée. Si on comprend par notation ce qui sert à la fois comme registre d’une idée et comme outil de travail de cette idée, tout logiciel où l’on puisse sauvegarder ses réglages admet (par là même) une forme de notation. Je pense encore aux enfants, pour qui “sauver un son” peut se faire par un enregistrement du résultat entendu, ou par la sauvegarde de l’état complet du patch qui produit le son en question.

    Si on comprend par notation ce qui permet en outre de transmettre à autrui des idées musicales, spécialement en vue d’une interprétation, l’affaire est différente: on entre bien sûr dans la question de l’interprétation de la musique électroacoustique. Je ne crois pas pouvoir en dire très long là-dessus; je me bornerai à préciser que, pour moi et dans mon travail, l’idée d’interprétation est intimement liée à celle de geste instrumental, compris comme celui qui a lieu pour (ou lors de) la production ou la création du son lui-même, pas de sa (simple) diffusion. Je n’élimine pas l’importance de la diffusion, et encore moins l’impact qu’une bonne ou mauvaise diffusion peut avoir sur une pièce électroacoustique — mais il s’agit là pour moi d’un sujet qui ne se confond pas (malgré des points en commun) avec l’exécution d’une partition sur un instrument (et l’ordinateur peut être un instrument parfois, dans ce sens).

  3. Une question cruciale: pourquoi parles-tu de “mythe” de la recherche musicale? Est-ce au sens où une telle recherche n’existe(rait) pas vraiment, ou pour indiquer une étape “mythique”, parce que révolue et maintenant inaccessible et irreproductible, de la création musicale? (ou une autre possibilité?)

    Quoi qu’il en soit, je ne prends pas la recherche musicale pour un mythe, mais bien pour quelque chose de présent dans ma vie de tous les jours: il n’y a pas pour moi de bonne musique sans recherche. Comme tu vois, je comprends recherche dans un sens relativement large (encore qu’hérité des sciences): une expérimentation orientée par une pensée (théorique), et qui peut redéfinir cette pensée; je prends “orienter” et “redéfinir” comme des activités essentiellement critiques et raisonnées. Lorsque je compose, je fais donc de la recherche (et faire un patch peut faire partie de mon activité compositionnelle, par exemple).

    Je crois que tu entends ici “recherche musicale” comme celle qui se fait justement à l’Ircam ou à Stanford, une recherche en informatique musicale. Son influence sur moi est assez grande: je me suis servi de Max/MSP ou PureData pour toutes mes pièces avec électronique (même lorsque la partie diffusée sur haut-parleurs est “fixée” sur CD). Je ne me suis jamais servi personnellement de OpenMusic, mais une grande partie de l’enseignement que j’ai suivi avec Jacopo Baboni Schillingi et Hans Tutschku s’appuie sur des outils faits dans ce logiciel, et je vois une énorme richesse dans l’idée même de composition assistée par ordinateur (dont OpenMusic n’est qu’un morceau).

    J’aimerais commenter que dans mon expérience il n’y a pas de prestige particulier à faire ses propres patches ou à maîtriser une technologie quelconque: soit c’est quelque chose d’entièrement naturel (et qu’on a peut-être atteint à des niveaux différents, ou dont on se sert de manières différentes), soit la question ne se pose pas. La question peut ne pas se poser si je fais le choix de ne pas me servir d’informatique musicale du tout, ce qui est valable et justifiable en dernière analyse par le résultat musical de mon travail (comme toujours, en fait, avec ou sans informatique), et elle peut également ne pas se poser pour un logiciel ou un langage particulier dont je ne me sers pas (je ne sais pas programmer en LISP, et je n’en éprouve pas le besoin ou le manque; si j’apprenais ce langage, j’aurais simplement un outil de plus — et l’outil n’est jamais le résultat musical).

    L’appropriation ou l’utilisation d’un logiciel (ou d’un outil, en général) n’a pas forcément comme premier impact un gain de temps dans le travail (et encore moins d’une quelconque qualité), mais plutôt une modification dans la manière de penser son propre travail, et ensuite dans la manière de le réaliser. Une bonne utilisation de l’outil informatique est celle qui sert efficacement à mon idée musicale: encore une fois c’est l’idée qui précède l’utilisation. Un bon outil bien employé peut me permettre de mener plus loin une idée ou une méthode, d’une façon qui ne serait pas possible ou pratique si faite à la main, par exemple; mais sans cette idée ou cette méthode au préalable, je ne sais même pas comment commencer à travailler (c’est ce qui fait que je ne me serve pas de tous les outils possibles: pour plusieurs, je ne vois pas comment ils me serviraient).

    En fin de compte, je crois que je peux résumer ainsi ma position et mon expérience: tout ce que j’emploie comme outil (au sens le plus large du mot) dans un processus compositionnel est nécessairement soumis à mes intentions compositionnelles; je suis capable de concrétiser celles-ci à des degrés variés, à des qualités différentes (je fais des pièces meilleures que d’autres). Sans cette orientation, sans cette pensée, le résultat ne peut qu’être le fruit de tendances “inconscientes”, ou d’intentions non assumées: c’est la définition même d’un cliché, d’une production banale et irréfléchie. Dans mon apprentissage, dans ma pratique et dans mon enseignement, le point crucial est toujours celui-ci: présence ou absence d’une pensée musicale consistante, quels que soient les outils ou les méthodes.

Demers, Inouk

  1. I think there will always be something about handwritten notation that retains a certain mystique, though how much of that mystique has any audible result is hard to know. For a long time, I wrote scores by hand; lately I’ve been using Finale with increasing frequency, but only after seeing the software improve to allow more flexibility in the way scores look and are edited. In some cases, I’ve made a computer-notated version of a score, but have kept the original handwritten version; superstitiously, I wonder whether the latter conveys more closely the “energy” of the creative act around the moment when the work was composed. Perhaps, like Japanese calligraphy, the handwritten score uncovers something about the composer’s temperament, the ease or difficulty, the lightness of touch or exuberant force, with which he or she wrote the work. But in the end, I think these things tell us more about the process and the person, and have somewhat less to do with how the work will sound. The approach to notation, not simply the fact that the score was handwritten, is what counts.

    There are grey zones. Some of my scores using spatial notation, for instance, can fall prey to the grid-based approach of notation software. Strange to say, the handwritten and computer scores may be identically spaced, yet since the two versions operate according to different paradigms, I cannot be sure whether the original placement and spacing of objects in the handwritten score has been truthfully conveyed.

    Certainly, for grappling with notation — which is as multi-layered and nuanced as language — the pencil and paper are useful tools. Being alone with a sheet of paper, away from the distractions of a computer screen, has sometimes allowed me to uncover important differences between ways of notating a musical thought. Sometimes I’ll take a large sheet of paper and draw diagrams of interrelated ideas and materials that wouldn’t fit on an average screen. Perhaps the tactile experience of writing the thought on paper makes the impact of one’s decisions more palpable — or perhaps this is just more of the mystique I mentioned above. But having some kind of real contact with one’s writing process is essential.

    That said, if one can use notation software critically and with self-discipline — as opposed to drawing on the software’s features as a surrogate for one’s own compositional process — then I see no reason not to, provided one has a solid sense going in of one’s own outlook on a project. There may be aspects of the software that enable taking a second look at one’s material. Changing the page and font sizes on screen in such a way as to reformat a score in progress, for instance, might counteract the occasional impulse to finish a phrase at the end of a page of manuscript. Create your limitations, or break your limitations.

    But beware the limitations you may not be aware of. Walter Murch, chief editor for Coppola’s Apocalypse Now, writes in his book In the Blink of an Eye that after moving from the old KEM machines to the Avid system for his editing projects, he realized that with the latter, when you want to access part of a film, you are shown that shot and that shot alone; with the KEM you would fast forward to the shot, but see every intervening frame until that point. To him it was a more fruitful way of working because he might notice something along the way, something he hadn’t thought of, that was exactly what he needed. With the newer system, your choices are only as good as your requests. These are the kinds of things that make a difference in the creative process.

  1. At first glance, the terms “musical research” and “compositional craft” seem in no way mutually exclusive. Yet in the last thirty years, to many people they have almost become so. Do such people feel the balance of research and creativity has been upset? I remember arriving at Princeton in 1993, full of expectation at meeting fellow composers, only to find half of my colleagues assiduously writing code — and producing the occasional short work as an afterthought. Looking back I am not so sure my surprise need have been so great. Artistic production since the 80s has seen an ever-increasing engagement with technology. The resurgence of installation art and multimedia projects points to its role in communications and as something that permeates our lives. The case is the same in music. Even purely instrumental works have been the result of findings from software analysis tools, spectrographs, EKGs or otherwise. I don’t think this can be ignored. As for the results — to be sure, there are composers who do not study DSP or programming, but use proprietary software to perform a few tasks and then present their work under the banner of technology; such works can suffer from a certain uncritical quality. The opposite is also true: works written by a composer so ensconced in programming that the result is musically uncritical. But this does not in itself reflect upon the merits of musical research, only on how it is perceived and applied.

    To take an example, my own interests lately have centered on microphony and recording technology. I used Sound Forge to process some audio in a film and piano work that was premiered in Berlin in January 2007. The audio samples were drawn from piano sounds recorded with different pairs of mikes at locations around the instrument; they were assembled into short composites of samples with contrasting mike configurations, along with some channel conversion to manipulate the stereo image. The film and audio were triggered during performance with a rudimentary Max patch, and the live piano sound itself was occasionally picked up and amplified by differently configured pairs of mikes. The film was a kind of photographic study of an apartment devoid of its tenant. Finally, the piano score drew on aspects of re-photography, camera focus and lighting as a working approach to the material. The whole project was essentially about the experience of viewing and the recording of that experience. This was not about making a full-on technology demonstration, but it did require some research into each aspect of its production. The choice of what to research came out of the needs of the piece.

    When the process is less holistic and more skewed, we run into problems. The politics of musical research, touted as a sine qua non by some, reviled as an infernal machine by others, is by no means different from the politics of traditional compositional craft. How many times have we seen a composer’s orchestration held up as a sign of superiority?

    My good friend Wieland Hoban, in his article “Amateur vs. Expert”, writes about how, from the Enlightenment onwards, the increasingly democratic access to expertise has sometimes led to a counter-reaction from the “expert”, who demotes the amateur to the status of an incompetent. However the amateur, an emphatic lover of his subject, traditionally is defined not so much by a lack of expertise — which he can in fact achieve — as by having a particular attitude towards it; for him expertise and non-expertise are transient phases of development. This, says Hoban, is the case for any creative person; for an expert to become an amateur again can be quite difficult, but it is no less vital. Admittedly, the IRCAMs and GRMs of the world sometimes struggle with this.

    It would be disingenuous not to acknowledge the contribution of the “experts” to our musical life, far removed though they may be from any purely musical activity; at one point or another we have all called on their services. While studying composition at McGill in the late 80s, I was surrounded by people who were researching a wide field of sound-based applications, from 360o headphones and fractally-based note generators to optical score recognition; many of these applications are now in wide circulation. Of course there is often an economic barrier involved in purchasing them, if one ever does; perhaps for younger composers this is a source of tension, a sense of being a technological have- or have-not, more than being on either side of the research/composition divide.

    The simple fact is that the new music community now encompasses a number of disciplines, and is growing wider still as it interacts with other media. There are an increasing number of venues and distribution channels now for artists working with sound; information is readily available on the internet for all those with an interest in research; and technology is so prevalent that positions of institutionalized prestige and exclusivity are losing ground. Hopefully, eventually, there will be room for everyone.

Evangelista, José

  1. Je vois surtout l’avantage d’avoir une simulation du travail en cours. Au moins pour entendre l’harmonie et la polyphonie et comprendre la forme. C’est déjà pas mal!

  2. Je me rends compte que l’impulsion première de création demeure. L’étudiant avec une approche traditionnelle restera comme ça et celui qui est plus aventurier se compliquera la vie un peu plus. D’ailleurs, la notation non-conventionnelle est en régression.

  3. Je n’ai pas eu d’expérience avec des logiciels de composition proprement dits.

Ferguson, Sean

Your questions are a bit loaded. Is there any room for a balanced response to them? For example, I find it impossible to respond to a question that blithely refers to “the myth of musical research.” Also, it seems a bit strange to be fishing for criticisms of the use of technology in electroacoustic music, since this genre by definition depends on technology for its existence. It is like criticizing the use of the piano in piano concertos.

Would you accept responses that considered both positive and negative aspects of the issues you are discussing?

Frehner, Paul

  1. Music notation software as a double-edged sword

    Playback

    I sometimes think of the act of musical composition as a long-distance journey of the imagination. An idea is born in a space located somewhere between the ears, mind and heart and is cast free into a landscape governed by time. The distance the idea travels and the surprising changes of direction that it takes are only limited by the imagination of the composer…. or the playback synthesizer of the musical notation software used by the composer. Toru Takemitsu commented that in his compositions he would travel to a far place before suddenly returning. I find that when I try to hear music intuitively and imagine where it can go it can at times seem as if the mind leaves the body while it explores a range of musical possibilities. One of the dangers of repeatedly using the playback feature of a notation program is that the imagination becomes increasingly fettered. Instead of exploring new possibilities with the imagination the same musical landscape is revisited each time the playback feature is used.

    When teaching introductory level composition courses I insist that my students notate their ideas by hand. There are many reasons for this. For one, they will learn much more about the craft and rules of musical notation this way instead of relying on the preprogrammed default settings of the software, many of which they are unaware of. Also, it forces them to hear their ideas with their ear and imagination. That being said, I find it somewhat ironic, frustrating, absurd and amusing when students come to their tutorial sessions with computer generated scores and they tell me that they will recopy it by hand when they submit the project to me at the end of term. They clearly miss the point of the whole exercise. They obviously want to hear their music and the computer enables them to do so in a truly effortless manner.

    The capability of the software to playback the composer’s work can, of course, be a great aid and I admit that I do use it myself (probably too much). I have found it useful to hear complex and dense textures, for trying out many alternate versions of a passage, as a means of detecting errors in the score. It is probably necessary for notation software to have a playback feature. Since one can often only see but a portion of the page on the screen at a given moment the software would severely handicap a composer if the playback feature was not included.

    There are other inherent dangers of the playback feature. Given a sequencer’s facility of playing back any idea no matter how complex it can fool the composer into thinking that what is a truly hopeless idea for a live situation might in fact work well. On the other hand, it might also fool a composer into thinking that what is a good musical idea might not be so good. I think it’s both self-deprecatingly amusing and pathetic that I had been notating my work in Finale for a year and a half before I discovered the playback feature of the software. At first I found it a bit of a horrifying experience since the sounds were utterly unmusical. It actually made me want to change my compositional ideas since they sounded so bad with the general MIDI or QuickTime synth sounds. I had to remind myself that my music wouldn’t really sound that bad when played by real musicians.

    Graphical Notation

    Computers are very good at processing commands that fall within parameters they have been preprogrammed to comprehend. If one steps beyond those preprogrammed parameters there is normally a way to achieve a desired result, however, it is most often necessary to ‘fool’ the computer in some way. Fooling the computer can prove to be very time consuming. Some graphical symbols that take but a moment to draw by hand can take several minutes to achieve using a notation program. Software calculates durations metrically. This makes the software completely counterintuitive for passages written in a free, ad lib, or a spatial sort of notational style. I remember having to horizontally re-space passages written using a type of spatial notation since I didn’t manage to ‘fool’ the computer in an effective manner. It kept on finding the loophole in my programming and would re-space the music in the way it thought it should laid out on the page. This type of notation became so time consuming that I have never again used it in works that I have composed using music notation software. I would say that this type of software is a deterrent to ‘stepping outside of the notational box’ (Of course, this might say something about my skill level with the notation software). On the other hand, if you stay within the parameters that the computer ‘likes’ to deal with it can be blazingly fast.

    Relationship with Music Copyists and Publishers

    The benefits of using notation software are in some ways overwhelmingly positive for copyists in that they must save an enormous amount of time since the notes have already been already inputted into the file, unless the composer didn’t use notation software — would there be a note-inputting surcharge in this case? Copying has largely become a matter of reorganizing the music into a format useable by instrumentalists — a time-consuming process in itself. I haven’t spoken to many copyists on the subject but I imagine a downside of composers using notation software is that many of them decide to do the copying themselves. This is probably not a good thing since though it might give them some extra money in their pocket they deprive themselves of another set of eyes looking at the music. My copyist is an excellent proofreader and regularly finds typos in my scores. Another benefit is the ability to send scores to copyists in digital format through the Internet. This allows people who otherwise would not be working together on account of geographical distance to develop a working relationship. A colleague of mine recently commented to me that his copyist lives in India. He saves a lot of money subcontracting the work this way — much as is the case with telemarketers, music copyists are cheaper in India.

    In the olden times, (John, I’m enjoying some wine at the moment so you might want to give me some stylistic leniency) hearkening back to an age when my teachers were young’uns and the polar ice caps were 50% larger than they are now, one of the major benefits of having a music publisher was the fact that the composers’ scores would often be professionally engraved. This would ensure optimal conditions for successful rehearsals and performances of a new work. Indeed, after a recent concert an orchestral flautist commented to me that he has been playing new music for almost twenty years and he remembers having to read indecipherable parts that ‘looked like spaghetti,’ and that the performances suffered as a result — These were obviously scores from composers who were not published by houses such as Universal Edition or Boosey & Hawkes — Now though, he finds that instrumental parts for orchestral works are for the most part very professional in appearance and as a result the notes fly off the page in rehearsal and performance. Of course, there are many other benefits of having a major publisher behind a composer, especially a publisher that aggressively promotes its composers, but in the domain of music engraving the ‘publisher advantage’ has become somewhat obsolete.

    Cut, Copy and Paste

    I have mixed feelings about this very useful feature of notation software. I have heard colleagues (myself included) remark that such and such a passage in a student composition was clearly a cut and paste job. This comment is most often made in a critical sense and most the criticism is on the mark. Cutting, copying and pasting sections of music as a means of generating more material seems to be too easy. In many cases this capability is used in a gratuitous manner.

    This is not to say that composers shouldn’t use this feature. It is a very powerful composition tool. We mustn’t forget that the use of repetition in music can be quite effective and that it has been an important compositional device for many composers throughout music history. In the contrapuntal music of the Renaissance and Baroque periods, for example, imitative compositional devices were used exhaustively. In fugal episodes relatively short passages are often sequenced to lead to different key areas. In the sonatas of the Classical period the entire exposition was repeated. Often, this was a large chunk of music, lasting in terms of duration from one to several minutes. In the development sections of sonata form movements by Mozart and Beethoven the ‘core’ section, a passage lasting on average four to eight measures in length, was often sequenced to imply other key areas. In countless pieces from the symphonic repertoire one can find examples of this cut and paste type of duplication and transposition of large chunks of music. These composers, without the aid of computers actually arranged their musical forms in a way that if these works were written with the aid of computers they might be critically labeled as copy and paste compositions. Perhaps sonata form could be facetiously renamed ‘copy, paste, transpose and vary form.’

    Regardless of where one sits on the fence with regard to this issue I think we can all agree that this tool saves massive amounts of time. I remember working on a large chamber ensemble composition at a time before I used notation software. I had just finished a section of a large tutti passage. It had taken hours to copy and my hand felt like tendonitis was about to set in. I had been thinking about repeating the passage a step higher or lower. I must admit that the idea of recopying and transposing the entire passage was not a comforting thought because all the music was composed — perhaps some variation would have been used — but essentially there was no more composition to do at that point. It was just labor. There were many other things I could have done with the time than recopying that passage by hand. Luckily, the Expos still played in Montreal and I was able to tune in to the game on the radio. By the time the game reached extra innings I was almost finished recopying the passage.

Frigon, Michel

  1. Mes outils de composition sont différents selon le stade d’avancement de la pièce. En général, je commence une pièce au piano avec du papier et un crayon. À ce stade, je travaille sur deux plans différents, l’un pour la notation conventionnelle, sur du papier musique 24 portées, et l’autre pour l’écriture schématique, dessins, contour formel, sur de grandes feuilles blanches. Je peux donc élaborer une notation sans les contraintes imposées par les logiciels de notation et trouver l’expression théorique qui convient le mieux à l’idée musicale.

    Ensuite, lorsque mon matériau et ma structure sont suffisamment développés, je passe à l’ordinateur pour voir comment je vais réaliser la partition sur Finale. Le recours à Finale me parait inévitable aujourd’hui, par exemple si on veut imprimer rapidement des parties séparées pour des répétitions prévues pendant le processus de création ou encore si on veut envoyer un mouvement par courriel.

    Il y a aussi le fait que Finale demeure le moyen le plus rapide et économique d’avoir de belle partition quand on n’a ni le temps ni l’argent pour engager un copiste. Dans cette phase de transition, je travaille autant avec mes outils de départ qu’avec Finale que je tente de “dresser” pour formater un document qui répondra à mes besoins de notation. Autant Finale est pratique si on veut insérer une mesure au centre d’une page sans devoir la recopier, autant il nous gêne si on veut sortir de ses conventions au profit d’une notation plus graphique ou d’une métrique en déphasage. Une fois que mon matériau se retrouve numérisé dans sa totalité, je peux m’éloigner du piano et du crayon pour me concentrer sur la réalisation de la partition. En retardant ainsi l’utilisation de Finale dans mon processus de création, je limite son rôle à celui d’aide à la copie plutôt que comme aide à la composition.

Gilbert, Nicolas

  1. Lorsque j’ai commencé à composer, l’utilisation de Finale était déjà banalisée. J’ai appris à composer avec Finale à mes côtés, en bonne partie. Finale n’a donc pas représenté pour moi une “mutation”: c’était tout simplement un état de fait. J’ai toujours tâché de rester conscient des limitations du logiciel et ai fréquemment eu recours, dès mes premières partitions, à des moyens de contourner ces limitations: découpages-collages manuels, ajout d’indications au crayon, utilisation de logiciels tels que Adobe Illustrator, etc.

  2. Je dois admettre n’utiliser que très minimalement les séquenceurs et simulations midi. Je travaille toujours au piano, pour toutes les étapes de la composition, de la recherche de matériaux jusqu’aux vérifications Finales. Mes méthodes de composition sont très lourdement ancrées dans la pratique instrumentale. Il est extrêmement rare que j’écrive quelque chose dont je ne peux avoir une idée précise grâce au piano et à l’écoute intérieure combinés. Ceci impose évidemment des restrictionsà la complexité timbrale des matériaux.

    Je m’intéresse très peu à l’électroacoustique, bien que j’aie reçu une formation assez poussée dans ce domaine. Je supporte d’ailleurstrès mal le travail en studio (lieu clos, beaucoup d’appareils électriques, un milieu de vie que je trouve assez malsain et que j’évite).Je crois profondément à l’expérience du concert en tant que lieu d’expression des subjectivités des interprètes, des auditeurs et du compositeur. C’est la relation entre tous ces gens, relation établie par la circulation d’idées entre eux via la musique, qui est le point focal de mon travail. En quelque sorte, l’élimination de l’interprète, ou sa réduction à un rôle subalterne (comme c’est souvent le cas dans la musiqueinstrumentale avec traitement en temps réel), élimine un tiers de la richesse des oeuvres.

  3. Il faut l’avouer: il est certains milieux musicaux, et pas des moins prestigieux,où l’on n’entre pas si l’on a pas intégré l’électronique à sa pratique compositionelle. C’est devenu un passage absolument obligé pour faire son chemin dans la plupart des circuits, surtout à mon âge. Le problème, à mon avis, est que ces outils (je pense aux logiciels ircamiens, mais aussi à MAX/MSP) favorisent insidieusement certaines approches esthétiques au détriment de certaines autres. Or, je ne me retrouve pas dans les approches favorisées, approches qui constituent le “discours dominant” dans la musique contemporaine européenne, et particulièrement en France. Pour moi, utiliser ces logicielstient toujours d’une sorte d’entreprise de détournement, de pervertissement de leurs fonctions habituelles. Je tiens à le préciser: ce “combat” contre le logiciel est intéressant, il me met face à mes répugnances et à mes limites et m’aide à préciser mon projet artistique au sens large.

    Il est intéressant que vous me posiez ces questions quelques jours après la création de ma première oeuvre comportant un dispositif électronique, à Lyon. Pour cette pièce, j’ai pris le parti de n’utiliser l’électronique que de façon “formelle”, c’est-à-dire pas tant pour enrichir le matériau que pour soutenir des processus formels. Avec cette approche, je n’utilise jamais de sons de synthèse et très peu de “traitements” à proprement parler. Je me contente de spatialiser le son de l’instrument et de le “multiplier”, à l’aide de réinjections. Tout le matériau provient donc de l’instrument: c’est également une façon de m’assurer que la pièce ne vieillira pas trop vite. Car je crois qu’il faut se méfier sérieusement des effets de modes dans la musique avec électronique: en utilisant les outils de pointe, les oeuvres produites portent souvent leur date marquée au fer rouge, ce qui est absolument désolant.

Gonneville, Michel

  1. Effectivement, l’emploi des logiciels de traitements de texte musicaux peut entraîner une limitation de l’imagination graphique des compositeurs, ce qui pourrait amener aussi un abandon de certaines solutions compositionnelles. Sur le plan de la composition elle-même, il pourrait même y avoir une envie d’essayer le logiciel as is, c’est-à-dire avec les fonctions qu’il offre… Mais si on a affaire à des whiz de l’informatique (comme la plupart des jeunes), doté concomitamment d’imagination, on peut aller au contraire vers une redécouverte de la partition musicale (emploi débridé et imaginatif des polices, des possibilités graphiques, des possibilités d’édition), avec des surprises du côté du résultat musical! (André Ristic!)

    Le rapport au copiste change aussi: le compositeur qui fournit un document sous forme numérique demande au copiste un travail considérablement moins exigeant qu’auparavant. Débarrassé de la retranscription de la plupart des signes, le travail du copiste se restreint plutôt à celui d’une mise en page et d’une présentation graphique qui soit la plus agréable possible pour l’interprète. Le compositeur, s’il est doué et s’il a le temps, peut aussi choisir de remplir cette tâche par lui-même, et … empocher les revenus afférents…

    Pour ce qui est du rapport à l’éditeur, duquel on peut se demander s’il s’intéresse encore à la musique contemporaine comme source de revenus…, il est sûr que les traitements de textes musicaux, couplés à la facilité des communications par internet, pourraient mener à une diminution considérable de son rôle et à une individualisation de la “mise en marché” des partitions. Est-ce ça vaut la peine de laisser 50% des revenus de ventes d’une partition à un éditeur qui lève à peine le petit doigt pour te promouvoir et qui se contente de photocopier ou imprimer et poster les documents numériques ou PDF que tu lui as fait parvenir? Alors que tu peux faire parvenir à l’interprète la même partition par internet rapidement et à peu de frais… (sauf pour certaines grandes partitions…)

  2. Pour un compositeur “instrumental / vocal”, les performances de la fonction séquenceur d’un logiciel de traitement de texte musical (ou la lecture d’un fichier-midi provenant d’un tel logiciel par un autre logiciel de séquence) sont encore relativement moyennes (surtout en ce qui a trait aux techniques “spéciales”, mais maintenant assez courantes: modes de jeux, microtonalité, etc.) et le compositeur ne peut pas encore s’y fier entièrement en ce qui a trait à la reproduction artificielle de ce qu’il a écrit. Toute tentative de simulation de l’exécution d’une partition le moindrement complexe ou extra-ordinaire demande encore de longues manipulations pour s’approcher de la réalité. Mais il se pourrait bien que ces contingences s’allègent considérablement, et ce, assez rapidement.

    Est-ce que cela menacera l’exécution / interprétation humaine de la musique? Est-ce que cela mènera à la disparition de la notation? Vieilles questions… déjà posées lors de la naissance de la musique concrète/électroacoustique… Peut-être mènera-ce plutôt à l’ajout d’une autre possibilité d’être de la musique: celle d’une musique qui imite l’instrumentale/vocale, à mi-chemin entre celle-ci et l’électro traditionnel. Avec ses propres modes de présentation (sur haut-parleurs /écouteurs) et de diffusion.

    Pour ce qui est de l’influence des logiciels et appareils sur le métier des compositeurs électro, je laisserai le soin à ces derniers de répondre.

  3. Si la notion de “recherche musicale” n’est pas qu’une simple notion, mais bien un mythe au sens bouchardien du terme (cf. Gérald Bouchard et Alain Roy: La culture québécoise est-elle en crise?), c’est-à-dire “l’institutionnalisation ritualisée d’une signification exprimée dans une valeur, une croyance, un idéal”, alors le mythe de la recherche musicale est réel et stimulant: beaucoup de compositeurs agissent depuis l’intérieur de ce mythe, ou tangentiellement à ce mythe. Ils croient en la recherche musicale peut-être parce qu’ils perçoivent que l’acte même de composer consiste justement en une recherche, en la recherche d’un être, d’une beauté que le compositeur ne découvrira vraiment qu’une fois l’œuvre achevée. Pour arriver à cet achèvement, le compositeur développera des moyens, des techniques qui semblent même parfois receler en elles-mêmes ce qui est cherché. (The medium is the message). Il est donc facile de confondre cette recherche musicale avec l’emploi de certaines techniques, technologies ou logiciels déterminés. Or, on peut faire beaucoup (du neuf, du beau, de l’original, de l’authentique) avec très peu ou encore avec du très simple. Les logiciels de pointe ne peuvent donner des choses intéressantes que si l’imagination, la folie, le besoin d’expression, la réflexion sur le résultat, le GOÛT sont mis en jeu. Même en s’en tenant à certains “patches” simples, on peut obtenir des résultats expressivement, poétiquement, intellectuellement riches. Le prestige lié à la maîtrise de ces technologies de pointe est donc un aspect du mythe de la recherche musical dont il faut se débarrasser s’il est inhibiteur de la créativité.

    Nous avons pu entendre beaucoup d’œuvres utilisant les “logiciels de pointe de type ircamien”. Les résultats sont mitigés. Parfois la technologie est lourde pour un résultat à peine audible ou perdu dans la masse d’informations musicales de type traditionnel (des notes jouées ou chantées par des interprètes, sans transformation…), ou pour un résultat qui aurait pu être approché avec quelque moyen beaucoup plus simple.

Gougeon, Denis

La machine

La capacité d’analyse par l’informatique de tout objet vivant a transformé cet objet, ex: dessin en 3D, le son, le temps, les molécules, etc…, en objet facilement re-constituable. Si tout peut être chiffré, alors tout peut être codé et décodé par la machine. Tout modèle aujourd’hui peut être imité. Une partie considérable de la création qui utilise les outils ircamiens vise donc, par la modélisation, à reconstituer des formes ou structures originales pour en approcher le secret… Les courbes, les chutes, les cascades, la géométrie, les boucles, etc… Ce qui n’est pas mauvais en soi.

Le problème, pour certains compositeurs, particulièrement chez les plus jeunes, est que cette invention est mise davantage au service de la reconstitution des processus plutôt que de mettre les processus au service de l’invention…!

Avec la facilité liée à l’utilisation de processus, on assiste à une standardisation, un ensemble de manières de faire ou la musique est davantage l’expression du processus que de la mise en jeu d’une dialectique, d’une pensée musicale: le processus est la musique. Note: par processus, j’entends ici les formes et figures facilement créées par les logiciels ircamiens et non pas la musique à processus, ex: Steve Reich.

Le rapport à l’interprète

L’un des attributs de cette capacité d’analyse est la formidable génération de complexité. Le transfert de cette complexité vers les humains interprètes pose problème, très certainement.

Toutefois, elle n’existe pas dans le monde électronique: tout est possible, alors les problèmes ne se posent pas de la même manière: le compositeur ne travaillant que sur la composition pure, éludant du même coup l’interface de l’interprète.

Dans le continuum Invention (compositeur)-Transmission (interprète)-Réception(auditeur), il peut y avoir une faille entre les 2 premiers termes (comme il y en a beaucoup entre le premier et le troisième terme, mais ça, c’est une autre histoire…!)

Cette déconnexion entre le compositeur et l’interprète ou, si on préfère, entre le penseur «hors temps» et le joueur «en-temps» suscite souvent des questionnements, voire des conflits…

Il y a chez plusieurs compositeurs la perte du contrôle acoustique, créée par la banalisation de la complexité, complexité qui fait sens pour le compositeur parce que cohérente dans sa construction, mais irréaliste pour l’interprète.

Copier-coller

Par ailleurs, la facilité d’utilisation de matériau liée à la répétition, peut mener à une érosion de la complexité formelle: il est tellement facile de générer des séquences, et par conséquent de la matière sonore, qu’on peut s’appuyer sur ce paramètre (la boucle) pour construire une pensée formelle. La raison est simple: on éprouve une satisfaction immédiate… mais pour un certain temps.

Je parle souvent à mes étudiants d’énergie lorsque je veux parler de «translation formelle», ce passage, cette transition d’un état «x» à un état «y». Cela peut sembler, à première vue, ésotérique, mais il s’agit de bien leur faire comprendre tous les paramètres qui sont en «action» dans tel ou tel événement de leur musique et d’en comprendre les effets dans le temps «live». L’articulation de ces «événements», leur mise en situation crée la grande forme. J’insiste beaucoup sur l’audition intérieure en temps réel. La musique est un art du temps et le compositeur doit absolument maîtriser cette matière. Mais cela prend… du temps!

Qui contrôle qui?

Le compositeur est-il contrôlé par la machine? Celui qui peut dominer la machine fait face à un problème différent: générer de la complexité engendre donc une plus grande responsabilité. En fait, à une certaine échelle, on peut comparer l’avènement de l’ordinateur (le supra outil d’analyse) à l’arrivée de la pensée sérielle. Les compositeurs de talent, qui avaient des résonances sympathiques pour ce moyen d’expression, ont su y déceler le potentiel caché: une nouvelle aventure intellectuelle, un territoire vierge. Mais combien de soi-disant compositeurs se sont noyés dans la grisaille, utilisant ce système pour cautionner leur manque de talent! Il en va de même aujourd’hui avec l’ordinateur… Oh la belle sirène….!

Le goût et l’oreille

Dans le monde vinicole, on parle de normalisation du goût due à la standardisation des techniques. Les vrais amateurs s’intéressent aux producteurs, qui s’emploient à mettre en valeur la spécificité du terroir. Ainsi en est-il des compositeurs. Il y a ceux qui peuvent générer beaucoup de musique avec des moyens techniques standardisés, donnant une musique sans grande profondeur, mais bien faite, car la technique est irréprochable et ceux qui font chanter le «terroir» par une connaissance intime et profonde du «matériau» premier.

Copiste ou photocopiste?

Je suis parti de la copie au crayon mine dans les années 70 à l’écriture directe sur logiciel dans les années 90. Ma maîtrise du logiciel m’amène maintenant à réaliser certaines partitions quasiment prêtes à être publiées. Le compositeur-copiste devient compositeur-éditeur! En ce qui me concerne, puisqu’il m’arrive de réaliser une grande partie sur logiciel, le rôle du copiste est centré sur la réalisation du matériel d’exécution et de la photocopie…

Pour certains de mes étudiants, j’insiste pour qu’au début de chaque composition, ils travaillent à la main, papier, crayon, et ça n’est qu’une fois les idées bien organisées, qu’ils peuvent passer à l’écriture sur logiciel. Cela dit, de plus en plus de jeunes compositeurs sont tellement virtuoses avec le logiciel qu’ils en viennent à traduire directement leurs idées sur écran. Malgré cela, je les mets toujours en garde face à la trop grande facilité produite par les logiciels et au danger d’être manipulés par eux. Il est tellement plus facile de s’en tenir à des valeurs simples…

À noter: à la faculté de musique de l’Université de Montréal, il y a un cours obligatoire d’introduction aux logiciels d’écriture et d’édition musicale.

Mais le plus sérieux problème lié à l’utilisation d’outils informatiques mal contrôlés est la dilution de la pensée personnelle. Car, au fond, que cherchons-nous à dévoiler chez les jeunes étudiants compositeurs si ce n’est leur «voix».

Grahl, Trevor

  1. In my experience with these matters, copy and paste tools and other such devices that manipulate musical information in software programs pose no real ‘danger’ to the music at hand unless the composer is I) fairly inexperienced and II) elects to write directly into the program. Large masses of dense repetitive music can be readily assembled and played back, through the use of a sequencer, to obtain virtual results, delighting many young composers. Though it may be a stretch to say that an entire style of music is enthusiastically embraced by the copy and paste tools, I’ve noticed several instances in younger and always “beginning” composers’ music which show preference for this style of music, happily “composing” one bar of music and letting the copy tool do the rest. It is difficult to know for certain whether the repetitive music that these composers show interest in requires the use of the copy tool, or that the copy tool is the advocate of the naïve, and therefore, the cause of these composers’ particular style of music.

    I really believe that once a process is made simple and accessible to the general public, (for example, digital photo manipulation technology, open source audio mixing programs, etc.) the end to this means is seriously reduced in quality. An excellent example of the aforementioned problem exists in the realm of electroacoustic composition. Before computers, when skill and effort were required both in the fields of musical knowledge and analog audio splicing and manipulation, I venture to say one is more likely to discover the artistic quality and rendering of these works much more interesting and satisfactory on average than if one were to take a representative sample of the electroacoustic repertoire today. I’m waiting until the moment when software programmers or audio engineering corporations refine the process so that even a brain isn’t required to manipulate audio to create an electronic piece of music.

    Regarding compositional restrains dictated by novel notation, I myself have never had a problem. I have always studied any software that I use in full, via teachers’ helpful suggestions or my own exploration and tutorial and it is in fact, very possible to notate anything, without compromising the music. A problem that arises that I believe may be more important however, is to which audience the program is geared. Programs may be built for different purposes depending on whom they hope to reach. Two looming giants dominate the music notation industry, by name as my teacher affectionately refers to them, Mr. Finale and Mr. Sibelius. These are the two most popular people on the street. After visiting the former for quite sometime, I can gather that he’s more interested in pleasing his guests by being simple and well-prepared. He’s very hospitable. When I enter his house, he has everything in order and presents me with several options for my visit. Sometimes he doesn’t quite know how to handle himself: I can only say that if you want a pear instead of an apple and it’s not on his menu, you’ll have to find it yourself. I’ve only visited the latteronce, but I gather he’s in a similar situation. Both of these friends will allow you to do what you want in their homes, but you have to play by their rules, and if one is an excellent friend, he may be allowed to come very close. There are other neighbors that inhabit this street, and they are less well-known. Some of the elders are now virtually forgotten; their names have long faded from the mailbox. A shame, because, regardless of age, some of these may be more appropriate friends to composers seeking accommodation for novel notation than either Mr. Finale or Mr. Sibelius!

  2. More than once have I crowded around a computer screen and via an eager “you want to hear this?!” embark on an auditory computer realization of someone’s hard work. I don’t disagree with having a sequencer as an auditory aid when drafting a final copy; as samples become more complex and technology evolves, composers can have a somewhat clearer view into the difficult matters of orchestration, for instance, always a problem for young composers because of lack of opportunities. I know of a composer who has tailored his computer and outfitted it with a handsome home-made suit; a library of self-developed samples. I’ve listened to him playback his music and watching him as he worked, it was quite impressive. However, this is an experienced composer who was working on his craft long before this technology was available, and in my view, most likely does not rely upon the ‘box’ to make decisions. The danger occurs when younger composers with less experience use sequencers as the definitive decision maker when compositional choices must be made.

    Some instances of notation can interfere with rehearsals. As I said before, most software programs come with room service; the less that the composer has to worry about, the better so he or she can focus on writing music. Not true! Who would be satisfied if one rings for a glass of wine and receives a cup of tea instead? This is often the case with the pre-programmed default settings for most of these programs. Inexperienced users are often unaware that they’ve been given a cup of tea instead of a glass of wine and consequently, the performer is similarly perplexed when presented with the product. As one grows experienced, he or she can learn to manipulate the programs in the best way possible, by changing the default settings so that the next time when a glass of wine is asked for, a glass of wine is gained.

  3. I believe musical research to be extremely important, and appreciate the fact that this art form (music) is so rich, that it can be enjoyed by a wide variety of people from amateurs to scientists studying an even wider breadth of disciplines, from musical theatre to music cognition. I have only experience with music cognition, and a terse reflection. In these fields, the most dangerous thing is lack of training in both musical fields and scientific fields. They must be balanced but seldom are; in my experience (I took a music cognition class with a professor in the psychology department in fall, 2006) of reading articles, scientists and researchers are fully up to date on concerns in their own domain, but are completely naive in the other. This results in dodgy paper conclusions and sketchy results.

    In terms of application software, patches are like the power tools of the composer’s toolkit. They can be used throughout a composer’s development just as any other traditional tools that the composer has either collected or crafted for him or herself. Since software application develops at such a rapid rate, these “power tools” are likely to become obsolete far sooner than more traditional varieties.

Groven, Marielle

  1. The makers of Finale have undertaken an enormous challenge which is to create a standardised music notation program which caters to the needs of all music engravers, which today refers to composers, copyists, and music publishers alike. From the composer’s point of view, this appears as an almost impossible undertaking as the concept of a “standard notational practice” is one that has been in question for the last several decades. It becomes especially difficult in the realm of electroacoustic music with respect to the representation of purely timbral musical sound objects for which the parameters of the traditional notation practise are insufficient, and consequently most music notation software is unable to accommodate. Since its inception Finale has managed to update its software package with new features to meet the demands of music engravers, however, they have advanced only so far. While Finale features some elements of flexibility in accommodating various forms of aleatoric notation and unconventional musical symbology, these remain only within the confines of the traditional framework for a musical score. The more widespread and habitual the use of music notation software like Finale becomes among contemporary composers, the more we risk transferring the responsibility of innovating new forms of notation to suit the latest developments in music to the creators of music notation software, who may or may not have the interests of contemporary composers in mind.

    In terms of concerns with regards the use of music notation software in the general compositional practise I can speak only from personal experience. My music in general has remained fairly conservative in terms of notation, however, in my first attempts at engraving my music using Finale I encountered a barrier in that the engraved results of my compositional ideas were often limited by my knowledge of the notation software. In the early stages of composing a piece, I found that if I copied my work directly to the computer, there was a temptation to abandon some of my ideas due to the complications I knew I would encounter of entering them into the program. Therefore, I have since made it a practise to work on a composition with paper and pencil at first and enter the final version into the notation program at the last stage. Psychologically, I am therefore less reluctant to make use of unconventional notation when the music calls for it, whether it is available in Finale or not.

  2. The notion of cliché arises from the interaction of any artist with the tradition of his or her medium. Cliché generally refers to objects or idioms that have become widespread and overused, or that come to refer to something that has entered into the cultural mainstream. The question of clichés arising in the music of acousmatic or electroacoustic composers is one that any artist may face when working in a discipline coming from a strong traditional practise, although I admit the “tradition” in this case is relatively new. In a general sense it is the responsibility of the artist to inform him or herself of the history of the medium in which he or she works and therefore to become aware of what has become cliché in order to avoid or to interact with it in a creative way.

    In terms of the live “performance” of acousmatic music, I am of the opinion that it is no longer sufficient to simply transmit one’s composition in stereo format over a couple of loudspeakers in a concert-hall setting. Given the possibility of widely available technology today of applying the reverberant quality of almost any of the greatest performance spaces in the world on a recorded audio sample, one could achieve a somewhat equivalent experience listening to a mastered recording of the work on a personal sound system. If it is the aim of the acousmatic composer to be accepted into the concert-going circle, I as a listener must insist on there being some point of interest in the live concert setting other than the obvious social aspect, such as the practise of diffusion on a multichannel system. In purely acoustic music, or electroacoustic music, this interest is satisfied merely upon observing a live performer onstage. The acousmatic composer must therefore consider some element of “performance” or that which surpasses the basic experience of listening to a recording to make the concert-going experience worthwhile.

    In terms of the challenges faced by acousmatic composers, those working in this medium are faced with a double edged sword. On the one hand, the possibilities of sound manipulation via the latest computer software are nearly infinite such that one is no longer restricted by the limitations confronted by the acoustic composer, such as: the limited range of sounds available on an acoustic instrument, or the performance capabilities of a performer. However, the acousmatic composer must realise that his or her audience is becoming more and more informed of the medium given the widespread availability and “user-friendliness” of the software to the general public. Therefore if he or she does not make some significant creative use of the possibilities available, this will affect how the composition is received.

  3. There are several risks involved with featuring “cutting edge” technology in a compositional work:

    1. The end result is more a technological demonstration of gadgetry than a musical work,
    2. the composition becomes “dated” as quickly as the technology featured, which these days could be in a matter of months,
    3. in terms of live interactive music practices: the composition becomes performable only by those who posses the “cutting edge” technology in question to support the technical requirements of the piece.

    One advantage of the composer learning to program his or her own patch, using a programming language such as Max/MSP for instance, is the control one will have over the distinct details of the technical aspects of the piece. Programming is very time consuming, however, and there is a risk of finding oneself spending more time on the technical aspects of one’s piece than on the music itself. For this reason many composers employ programmers to take care of this, leaving them with more time to write music. In this case, however, there is the risk of the work of one composers bearing obvious resemblance to another with respect to the technical aspects as a result of the work of the same programmer. In any case I would question whether such works should be considered as collaborations rather than the works of only one mind.

    My concern with respect to the question of “research” in music in the context of a university setting, which is research oriented by definition, is that the question assumes a functional role of music in the same vein as say, medicine, physics and the practical sciences. On the one hand one could say that there is an element of “research” involved in the composition practise for instance if one is inclined to investigate the genre in which one is working. This would be considered by many, however, as basic “good compositional method” and so I would question in this case whether the use of the term “research” is used as a “blanket” term to justify a composer’s work in an academic setting. Otherwise, the question of “research” would suggest an emphasis on whether the music supports something, proves something, or adds something significant to the infrastructure of Western society. In this sense I would have to question the very idea of music being studied in a university institution rather than in an independent fine arts institute or a conservatory setting. It must be said, however, that given today’s lack of funding for the arts in Canada and the general peripheral interest of “cultural education” in our current social organisation, it appears music educators are left to seek out and accommodate whatever venue will support them, using similar “blanket” terms to justify their place there. Music students at a university, therefore, should recognise and be grateful that they are not studying at just any McInstitute.

Hall, Emily

I immediately remembered coming across this issue [how the computer has changed composition teaching] specifically in terms of teaching orchestration.

Here is a good link where one teacher explains how he uses the computer as pedagogical tool for an orchestration class: <www.mcmaster.ca/cll/posped/pastissues/volume.1.no.2/computer.simulation.htm>

Also it’s a link to [University of Montreal Professor] Alan Belkin again: <www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.o/o7.html> (scroll down to “orchestral simulation”). And here, Belkin talks about the limitations in computer simulation: <www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/Simulation.html>

But, I suppose maybe you have already come across these — you probably know Mr. Belkin since he is in Montreal. Just thought I’d send it in case.

I see there are pros and cons to using the computer in this manner. It is not a substitute for listening with an imaginative ear, where you try to accurately hear what the aural result would be if played by real performers. The risk I suppose is that we lose or never build this skill if we completely depend on the computer (which fails in many places, especially if we don’t invest time into building a computer system that provides the fullest capabilities of sound simulation). But as long as there is a good understanding of the areas where the computer falls short, then it can only be helpful — like any other tool.

Also, I came across this: “Music Composition and Technology: Computers as Tool and Technique” by Gordon Zaft <www.zaft.org/gordon/mse596s/music.html>. Here is an excerpt:

The Composer

One effect of the availability of the new tools discussed above is to make it easier to become a composer. The availability of synthesizers and sequencers in particular have resulted in almost a cottage industry of music composition for a variety of purposes -- stage, television, radio, background music for stores and other public places (‘Muzak’). While most of this music arguably has no lasting value, the same can generally be said about most varieties of music down through the ages. The difference is that since music is so pervasive in our society, we are more likely to be hearing such ephemeral music than we are ‘serious’ or ‘pop’ music. Those composers lacking in-depth knowledge (not necessarily in a university or conservatory) of music styles and structure will produce simplistic music; those with more training or study will produce more complex and (presumably) interesting music. While all music can perhaps be sorted into “what is rot and what is not” (Kolosick, 1996), an educated ear may be required to reliably tell the difference. Etzkorn (1982) identifies some of these elements of complexity as:

The number of separate parts (voices) in a piece or composition: in its most simple manifestations as a solo versus an ensemble piece.

The relationship of separate parts to each other: are they differentiated by rhythm, timbre, volume, melodic contour?

The relative ‘control’ over the performance by one individual (the composer) versus the simultaneous creative contribution by several (all?) performers working within a tradition.

The degree of dependence on a system of musical notation.

The duration of a piece and the number of identifiable subsections, i.e. elaboration of basic musical material.

The utilization and mix of sound generators (instruments) of different technological/cultural backgrounds and performance requirements.

The incorporation of pre-recorded sound in live performance.

The degree of reliance on electronic (computerized) sound generation. (p. 558)

While one can certainly argue about the musical basis for these criteria (especially their assumptions about the structure of music) nevertheless they are a helpful starting point. It’s interesting to note that only two of them are more-or-less directly related to modern technology. The structural and analytical roots of complexity in music are what separate the novice from the experienced composer.

“For better or worse, the next generation is a group of digital composers.” (Kolosick, 1996) That is, most composers now have at least some familiarity with electronic music and composition techniques and most make at least some use of computers in their work. My own (admittedly small) survey of composers shows that 75% of them use at least some computer technology. This results in a very different way of looking at and experiencing the composition process. Heifetz (1984) writes, “When I compose music, I also need to touch and fondle my material. This sensual, interactive quality, so lacking in the compositional act of instrumental and vocal music, is a principal feature of both analogue and digital electro-acoustical media.” (p. 283)

Hamel, André

Je te réponds rapidement (je suis en pleine compo), mais je te dirais qu’à mon niveau d’enseignement, il n’y a pas grand-chose à en dire. Des étudiants que j’ai eus depuis que j’enseigne la compo à Marie-Victorin, très peu utilisent l’ordi et ceux qui l’utilisent, ne l’utilisent essentiellement que pour retranscrire au propre le travail qu’ils font préalablement à la mitaine. Je crois que je n’ai eu droit qu’une fois ou deux à des simulations MIDI.

Ce qu’il faut comprendre, c’est qu’à ce niveau, ils n’en sont encore qu’aux premiers balbutiements, et pas plus d’un étudiant sur quatre ou cinq ne possède pas un logiciel d’écriture. Alors pour ce qui est des considérations concernant les logiciels ircamiens… Non, vraiment, ils n’en sont pas encore là.

Cela dit, j’aurais beaucoup à dire à ce propos concernant mon propre travail. Mais si j’ai bien compris, ce n’est pas exactement le sujet.

Harman, Chris Paul

Random thoughts…

Are repeat marks in Baroque dance forms or in the exposition of a sonata-allegro not in themselves a historical precedent for “cutting and pasting?” When used strategically in such forms, they can serve the function of balancing a structure.

The cutting and pasting that may arise from a composer’s working with the computer need not be negative. The composer always has the option to “primp and preen” the material that has been cut and paste. On the other hand, music that is assembled in self-similar blocks is not inherently uninteresting or of lesser value than that which has been assembled from more disparate elements. (The music of Arvo Pärt, considered deeply “spiritual” and “beautiful” by some, is itself, often constructed from the most simple and rigid of formulae…)

The instantaneous “cutting and pasting” made possible by computer engraving software (and computer driven sequencers) may be more dangerous for students of composition, who may not have had the opportunity to learn or more importantly, to practice more sophisticated ways of developing material. A more experienced composer should know and understand the pros and cons of the use of various compositional techniques, and how their application ultimately contributes to the work as a whole.

The use of computer-driven sequencers and MIDI sound files by students who have little or no experience writing for (and hearing their work performed by) live instrumentalists, is extremely dangerous, as many of the natural properties of the instruments — dynamics, performance idiom, etc. — when heard alone or in combination, can be sometimes grossly misrepresented.

Computer-driven sequencers have been commonplace for more than twenty years. Their effect on a composer’s working methodology is therefore not new. What is more recent however is the professional quality of music engraving software (since the early 1990’s), software that is itself now interconnected with sequencing through MIDI playback functions. This integration between the two steps may have contributed to an increase in the assertion of the computer’s place in the overall process.

Some types of composition are dependent on the use of computers for generating or analyzing raw data. However, it is still up to the composer how he/she will implement this information. (Xenakis is known to have been selective in choosing the results generated by different processes, for example.) On the other hand, the technology and its applications, when embraced by a group or movement, can often be accompanied by doctrines that dictate what an individual composer should or should not do with it. Such doctrines and their yokes are not unique to technology-driven aesthetics however, lest we forget the admonitions of octave doublings and the like in 1950’s serial thinking…


…for some students, the “instant gratification” of composing instrumental music using MIDI-integrated music notation software seems to have had the effect of cultivating in them a disinclination to test the viability of their musical ideas “in vivo,” with living musicians.

incomplete thought:

this way of working may also preclude the more customary strategic planning of any or all elements in a work.

Kambeitz, Niklas

There are generally two ways a composer can hear a representation of his or her work in progress: by playing it on an instrument or by having it played back on some kind of sequencer or notation software. Obviously computer playback transcends some of the limitations of the composer as a sound rendering device (e.g. more polyphony, more accuracy), but also entails a change in the physical sensation of composing.

The “old-fashioned” composing paradigm generally consists of sitting at a piano with paper and pencil, sketching some notes, playing them, erasing, revising, playing again, etc. This process allows the composer to not only hear the music, but feel it being produced by the actions of his or her body. So the composer’s hands participate in, contribute to and influence the flow of musical ideas onto the page, in cooperation with the mind and the ears. I can imagine this literally hands-on involvement to be beneficial in some situations and a hindrance in others.

Either way, computer playback has not eliminated the possibility of this “tactile composing”, just the necessity for it. However, I think in many cases composers have stopped composing with their hands because they no longer need to.

LeBlanc, Jimmie

  1. Au risque de raviver un cliché, ne pourrait-on pas constater que l’organisation du travail et nos outils s’adaptent aux exigences du contexte dans lequel nous travaillons? Inutile à rappeler combien dans le milieu scolaire autant que dans le milieu professionnel nous devons accomplir un nombre souvent trop grand de tâches pour le temps dont nous disposons, et qu’ainsi, oui, la tentation est grande de bénir les dieux pour l’invention de la fonction copier-coller. Ceci étant dit, le problème de la vitesse d’exécution de nos outils de recherche et de travail va de pair avec la vitesse de la vie contemporaine urbaine en général, et la question de la banalisation devrait avant tout se poser à ce niveau-là. Il faut, bien entendu, beaucoup moins de conviction pour copier-coller un passage musical qu’il n’en faut pour le recopier à la main…

    Personnellement, je suis très conscient que le temps de réalisation est aussi un temps de réflexion et d’évaluation, un temps de recherche et d’appréciation que l’on perd dans l’instantanéité que nos outils permettent. Le réel défi n’est donc pas tant de revenir l’âge pré-informatique, mais plutôt de réadapter notre méthode de travail au monde actuel pour que nous ne perdions rien de la vigilance créatrice que notre métier exige. Autrement dit, un copier-coller bien senti est une très bonne chose, à la limite, bien mieux qu’un laborieux et embêtant travail de recopie automatique et ennuyeux. Mais pour le senti, il faut du temps et du recul. Il faut pouvoir et vouloir prendre ce temps et ce recul. À mon avis, il faut davantage viser l’utilisateur que l’outil…

    Par ailleurs, l’uniformisation de la notation et des styles n’est pas étrangère aux conséquences des exigences d’efficacité de notre monde. Le pragmatisme nord-américain est profondément encré en nous. Le problème se pose de la même façon: vouloir prendre le temps d’explorer, se donner le droit à l’erreur et à la recherche. Nos outils et nos méthodes deviennent des moyens de rester à flots dans un contexte où l’urgence de survivre aux lois du marché, et la pénurie de moyens évincent le désir et le besoin de distance créatrice.

  2. Je traiterai du séquenceur dans la vie du compositeur de musique instrumentale. Ma première réaction me renvoie à mon premier professeur de composition (d’ailleurs récemment secondé par Ennio Morricone!) qui me disait qu’il ne fallait pas composer au piano afin de ne pas s’embourber dans nos propres réflexes, ou être trop rapidement séduit par la matière sonore immédiatement générée… Le séquenceur me semble amplifier énormément ce problème en flattant presque indécemment (parfois) l’oreille (simulation MIDI, etc.). Par contre, dans un contexte où nous n’avons pas de temps pour travailler nos œuvres une fois qu’elles entrent en répétition, il devient très précieux de pouvoir se baser d’abord sur des simulations MIDI, pourvu qu’on soit en mesure de les traiter pour ce qu’elles sont, et d’en tirer le maximum de bienfaits. Le travail avec les interprètes est quelque chose qui s’apprend en le faisant, et dont la qualité varie beaucoup en fonction des circonstances dans lesquelles il s’effectue (temps alloué, musiciens payés, etc.)…

  3. Voilà, pour moi, une question que je ne comprends pas très bien. Je ne vois aucun prestige associé à la maîtrise de quelque logiciel que ce soit, pas davantage qu’à la plus impressionnante virtuosité d’un musicien si elle n’est mise au service du grand art… Par contre, je suis d’accord qu’il peut paraître rassurant de savoir sa musique fondée sur des éléments de science ou autre; mais n’est-il pas de notoriété publique, et ce, depuis belle lurette, que cette pensée réconfortante est un leurre? Il me semble qu’à peu de chose près, on a fait la même critique aux sérialistes qui croyaient avoir trouvé la méthode autant que la justification

    La réelle question des outils de la composition assistée par ordinateur est de bien saisir comment notre tradition en est arrivée là, et surtout pourquoi, afin de ne pas tomber dans les technologies comme Obélix dans la potion magique et de se sentir invincible alors qu’un patch ne restera toujours qu’une série de lignes de codes inertes. On peut facilement se sentir le témoin de gens qui utilisent ces outils sans savoir ce qu’ils font, ou sans avoir conscience de toutes les implications musicales de leurs manipulations. Toutefois, devons-nous citer en exemples les amateurs et les dilettantesdans une réflexion sur les enjeux de notre art?

McKinley, Maxime

  1. Mon premier professeur de composition, Michel Gonneville, n’a jamais insisté auprès de moi pour que j’utilise un logiciel de traitement de texte, ce dont je lui suis très reconnaissant; c’est Serge Provost, dans le cadre d’un cours d’orchestration, qui m’a «contraint» d’utiliser Finale pour la première fois, ce dont je lui suis très reconnaissant aussi… Cette double reconnaissance s’explique par le fait que je suis heureux d’utiliser Finale, mais de le faire avec une expérience de quelques années d’écriture «à la main». Par exemple, lors de ma première commande professionnelle, je n’étais pas loin d’écrire comme un scribe médiéval, avec ces vieilleries que sont devenus le papier, les crayons et les règles à mesurer. Ainsi, pour le travail de copie, j’ai accès à une référence claire quant à ce que je ferais, si j’écrivais à la main. Car pour moi, le manuscrit reste la base. Du reste, encore maintenant, je commence toujours par travailler sur papier, jamais directement à l’écran.

    D’autre part, il me paraît dommage de se priver de quelque chose qu’on ferait à la main parce qu’on n’arrive pas à le faire avec la machine. De même, si on privilégie certaines décisions parce qu’elles sont plus faciles avec la machine, il me paraît souhaitable à avoir la lucidité de s’en apercevoir et d’user de prudence. Car il s’agit là d’une leçon centrale de la science-fiction: c’est à nous de former les machines, et non pas le contraire. À ce titre, le travail de compositeurs comme Gilles Tremblay me paraît exemplaire. Écrivant à la main, libre de tout obstacle informatique, plusieurs de ses partitions innovent dans l’élaboration de notations non traditionnelles, notamment dans l’organisation de mobiles.

    Ensuite, mais seulement ensuite, certaines de ces partitions ont été éditées avec traitement de texte, par des copistes professionnels. C’est donc la pensée musicale de Tremblay qui oriente les solutions à trouver sur le plan informatique, et non l’inverse. Pour moi, cela s’appelle mettre les bœufs devant la charrue. Et c’est ce que je m’efforce de faire lorsque, occasionnellement, j’élabore de nouvelles notations.

  2. Si j’ai commencé assez tard à utiliser Finale, j’ai commencé encore plus tard à utiliser le playback du logiciel, pour la simple et bonne raison que j’ai ignoré l’existence de cette fonction pendant des années. Ici, ma maladresse avec les ordinateurs m’aura rendu service, car elle m’aura forcé à développer avec plus de radicalité mon imagination et mon empathie intérieures envers la nature des instruments et les interprètes. À quelques reprises, j’ai entendu des compositeurs déclarer qu’ils préfèrent le playback d’une de leurs oeuvres à la version en direct. Voilà peut-être des «électros» qui s’ignorent, un peu comme certains barytons réalisent sur le tard qu’ils sont, au fond, des ténors. La résonnance, la définition des attaques, les bruits parasites, les divers degrés de résistance ou d’aisance technique selon des registres et la balance, sont des exemples de choses tout à fait essentielles à prendre en compte dans le travail de composition instrumentale, mais que ne saurait prendre en charge aucune simulation MIDI. La sensibilité à ces aspects ne peut se développer, selon moi, que par une expérience bien concrète de la musique, notamment par la pratique d’un instrument, même en dilettante, et un travail régulier avec des interprètes.

    Si j’enseignais, je ferais sans doute faire l’exercice suivant à certains étudiants susceptibles de préférer un playback à une version en direct. Ils devraient écrire une pièce pour leur propre instrument, qu’ils seraient en mesure de jouer eux-mêmes, et je leur ferais ensuite faire une simulation MIDI de la même pièce, de manière à être bien certain qu’ils mesurent tout à fait l’écart entre un playback et la «vraie vie». J’ai fait un exercice semblable, récemment.Cela peut sembler absurde, mais il n’est parfois pas inutile de se rappeler, en mesurant par les sens l’évidence de ces faits, qu’une machine est une machine, un instrument de musique un instrument de musique, et un interprète un interprète.

    Ceci est certes une vérité de La Palice, mais une vérité de La Palice qu’il est facile de perdre de vue à notre époque, car il est long le temps où les compositeurs étaient tous des virtuoses, des improvisateurs et des chefs d’orchestre… Ces nuances étant faites, je pense que les simulations MIDI peuvent être très utiles, très bénéfiques, parce qu’entendre une partition de musique contemporaine intérieurement est très difficile, souvent impossible. Ainsi, cela peut grandement faciliter le travail du professeur, qui peut avoir plus rapidement une idée de ce que fait l’élève; de cette manière, la discussion peut aller à l’essential plus rapidement et plus efficacement. Mais encore là, un professeur déchiffrant les partitions au piano découvre certainement plein de choses qui lui auraient échappé s’il s’était contenté d’écouter le playback.

    D’autre part, il est probable que par le truchement de simulations MIDI de plus en plus sophistiquées, les œuvres qui s’écrivent peuvent maintenir des approches d’écriture très complexes (stochastique, microtonalité, etc.) en faisant participer un travail de l’oreille plus précis qu’autrefois, et que cela n’est peut-être pas complètement étranger à cette accessibilité relativement croissante de la musique contemporaine que certains observent. En somme, selon moi, les simulations MIDI peuvent être un bon outil de travail, mais peuvent aussi abrutir le compositeur dans sa conscience du «faire» musical, creusant ainsi l’écart entre les mondes de l’intention et de la réalité pratique. Enfin, je crois que cette leçon de la science-fiction qui valait pour la copie vaut aussi pour ce dont nous discutons ici: c’est aux humains à former les machines, non l’inverse. Là encore, mon expérience du travail à la main m’est une précieuse référence.

  3. Je me souviens de Vachon… Vachon était, lorsque j’étais petit, un voisin du bas de la rue. Nous habitions une rue en pente de plus de trente mètres de long, qui donnait sur un joli boisé. Le jour où Vachon s’est acheté une nouvelle voiture, tout n’avait de sens pour lui que s’il utilisait sa nouvelle voiture, même pour aller chez les Dodier, trente mètres plus hauts. C’est dire combien le moyen devenait la fin, qui n’était plus d’aller chez les Dodier autant que de s’y rendre en voiture, quitte à rouler très lentement pour faire durer le plaisir. Je trouve que nous assistons, dans plusieurs milieux musicaux, à une «omnibulation» similaire face à la technologie. Cela se sent dans plusieurs institutions, qu’il s’agisse d’écoles, de concours ou d’organismes subventionnant des recherches sans même évaluer la moindre oeuvre. L’expression la plus désolante de ce phénomène d’omnibulation est que d’aucuns jugent les compositeurs n’utilisant pas la technologie comme étant déjà caducs, attardés donc inutiles, tout comme Vachon ne jugeait plus bon de pratiquer la marche à pied, qu’il trouvait gratifiant d’être en bonne posture de snober, quitte à prendre quelques kilos de plus.

    Certes, la technologie est un outil pouvant produire des merveilles qu’elle seule peut offrir. Mais tout comme un bon violoniste n’est pas de facto de bon compositeur, un bon informaticien n’est pas nécessairement un bon compositeur. Un patch n’est pas plus une démarche artistique que ne l’est une embouchure de tuba. Un outil est un outil, la créativité est la créativité, et la sophistication de l’un n’est pas garante de la sophistication de l’autre. Face à cela, il me paraît important que les professeurs ou décideurs partisans de technologies récentes restent le plus impartiaux possible, ce qui n’est pas toujours le cas. J’aime croire que la créativité ne se manifeste pas dans l’outil autant que dans l’utilisation de l’outil; autrement dit, qu’être ingénieur et être un artiste restent deux choses différentes, bien qu’elles puissent s’imbriquer avec bonheur. En ce qui me concerne, j’ai tendance à affectionner les démarches artistiques qui transcendent leurs outils. Ainsi, je ressens certains jours le besoin d’utiliser des moyens technologiques récents et d’autres jours, il me faut écrire un tango argentin. Est-ce à dire qu’un jour je suis un compositeur utile et le lendemain, un compositeur caduc?

    Je suis d’avis que ce genre de raisonnement est étranger à l’art. Même si elles peuvent donner des merveilles lorsqu’elles se rencontrent, être à la fine pointe de la technologie et être un artiste sont deux choses différentes. Dans le domaine de l’art, je crois que la technologie a un intérêt proportionnel à l’imaginaire qui la met en œuvre. L’oublier équivaudrait, me semble-t-il, à mettre la charrue devant les bœufs. Cela fait partie du rôle des professeurs, du moins je l’espère, que d’éviter ce genre d’inversions peu commodes.

Plamondon, Yannick

À priori: Je crois que tes questions sont drôlement «chargées» sur le plan normatif, apparemment tu sembles vouloir discuter des impacts de la technologie et de ses inévitables outils sur l’art, mais il me semble plutôt se dégager des matériaux de ton questionnement, une «anxiété de la disparition» qui pourrait être qualifiée de réactionnaire si on la regardait d’un point de vue politique ou social.

Si j’observe tes questions, je suis frappé par l’existence d’un paradigme qualitatif et normatif, très contraignant pour celui qui doit répondre, une sorte de «credo en filigrane» dont voici quelques exemples:

  1. Banalisation,
  2. Manipulations,
  3. Mutation,
  4. Restriction de l’innovation,
  5. Compositeurs et de leur vocation,
  6. Mythe de la recherche musicale,
  7. Le prestige lié à la maîtrise de la technologie,

etc.…

En fait, il me semble que tu sois très angoissé par la «disparition» de certaines prérogatives — et ici je pense à cette définition très «spirituelle» de l’art — qui s’attend à ce que ses acteurs et par conséquent ses objets soient porteurs de «valeurs» telles que:

  1. Exception,
  2. Construction,
  3. Évolution,
  4. Liberté et invention
  5. Foi (vocationnelle, engagement spirituel, ultimement le martyr)
  6. Vérité et révélation
  7. Volonté de Puissance incarnée par la technique

Dans le cadre de ton questionnaire, la technologie et son «sacerdoce aliénant» semblent porter la responsabilité, ou pour le moins être à la fois symptôme et vecteur d’une «dégradation des moeurs».

Je ne désire en aucun cas remettre en question la pertinence de ce questionnement; en fait, je trouve très poétiques et lumineuses ces «présentations» dialectiques, survolées par la philosophie de Hegel et ses «attentes» de synthèse ayant pour objectif ultime l’accomplissement de l’Esprit suprême.

Par contre, je crois dans le contexte, qu’elles pourraient être qualifiées de «tics idéologiques», ou de pathologie typique d’un passage prolongé dans le milieu artistico-académique.

En tant que professeur et artiste (donc divisé….) tu n’ignores certainement pas comment les écoles, institutions ainsi que les milieux professionnels peuvent devenir de véritables «pouponnières» pour l’homogénéisation voire la crétinisation.

Les souffrances engendrées par les «anomalies politiques» de ces environnements sont une plaie pour l’individu-artiste assoiffé d’idéal, le prix à payer pour le sacrifice de ces idéaux étant la perte du sentiment d’intégrité, d’utilité et ultimement l’autodestruction spirituelle ou totale.

Depuis cinq ans, j’en suis personnellement malade, j’ai dû abandonner l’idée que le monde de l’art puisse être une source d’illumination. L’amitié, la magie, le partage authentique et la complicité y sont presque aussi impossibles que le son dans le vide sidéral.

De tels constats (emphatiques peut-être…) me mènent directement au point fondamental de ma réponse; les machines ne seront jamais responsables de quoi que ce soit, elles sont par définition amorales et totalement dépourvues de volonté propre.

Peut-être ont-elles au mieux décuplé des processus humains déjà en puissance dans notre cœur (comme l’industrialisation, le fascisme ou l’exploration du cosmos), mais jamais elles n’ont produit quoi que ce soit à même leur substance intrinsèque; il me semble donc absolument vain et intellectuellement improductif à les présenter comme des causes ou contraintes envisageables du génie ou du désarroi.

Sudol, Jacob

  1. Similar to what the adage “the spirit must be free” says, I have long believed that good art and music must also remain free. As an aspiring composer I tend to think of this of freedom as a freedom from the idiosyncrasies that may arise from any means of production. For example, I have long been concerned about the extent to which my understanding music from a piano (or guitar, bass, drum, my voice, etc.), improvisation, or notation affects my music. I cannot claim to know the full extent these idiosyncrasies may influence my music or how to completely remove these idiosyncrasies from my music and, if even I could remove these influences, what merit this negation would provide; however I am convinced the intellectual exercise involved in studying the effects of these idiosyncrasies increases the potential for artistic and musical freedom in my work.

    In the last ten years I’ve been particularly concerned about the role that technology plays on my music. My earliest encounters with technology in music making were with notation processors. One early instance that stands out in my mind was the first time I attempted playing music on a MIDI keyboard into the notation program Nightingale. Since most of my early musical compositions or experiments came from extended piano improvisations I was quite excited when I heard that one could use software to transcribe what one plays on a MIDI keyboard. Even today it’s hard for me to forget the dismay I felt at first when Nightingale crashed in a flurry of black dots, heavily flagged stems, and floating numbers while trying to transcribe a one-minute improvisation. After a number of other attempts that day at getting the computer to transcribe much simpler music and learning about quantization I have since remained possibly exceedingly skeptical of a computer’s ability to accurately transcribe or cognate anything but the simplest music.

    After this experience, for many years I reacted against, and at times possibly incorrectly anticipated, what I perceived the as notation software’s limitations or restrictions. For example afraid of writing music just for the notation processor, until six years ago I wrote all of my scores completely by hand. I first wrote part of a score directly into a notation program because I had fast approaching deadline and realized that this approach might be faster. While doing this I was concerned that I might be using functions such as “copy and paste” too much and responded by simultaneously writing by a hand a different piece that only used graphic notation. Since then I once, almost as a counter-experiment, I wrote an entire score directly into a notation processor that took full advantage of the cut, paste, and transpose functions. However, more frequently, I now tend to write pieces partially by hand at first and at various later states in the compositional process in order to first figure out the difficulties of issues such non-conventional notation or meters and rhythms that I have trouble grappling with when writing directly into a computer. Also I now only write the electronic parts to my music by hand first because of the lack of conventions for notating the sounds and live processing effects that I use in my music.

  2. Until a few years ago I’ve also been very skeptical about the benefit sequencers provide composers. One of the largest sources of this skepticism is the poor and unrealistic resemblance between MIDI or sampled sounds and the corresponding real acoustic sounds. The other main source of my skepticism is that sequencers’ often poorly represent a real acoustic performance — e.g., an ensemble’s acoustic sound world and balance as well as performers’ psychological and physiological conception of rhythm and time.

    In the last seven years I have known a number of composers who have ignored their imaginations and musical instincts and instead entirely relied upon sequencers to provide feedback about the sound of their compositions. For example, in the last nine years I witnessed and was in a number of unfortunate performance situations where the composer used MIDI sequencers as his or her primary auditory guide and, as a result, written a type of clichéd and unrealistic music. Because of these concerns and instances until two years ago I have almost completely resisted using sequencers to help my compositional process.

    That said in the last few years, I’ve begun to see a few instances where sequencers can closely resemble a real performance and/or be beneficial in the compositional process. For example after I finished a piece that had a collaborative dance component I decided to make a MIDI mockup that the dancers could rehearse with. I remember that I was very pleasantly surprised by how much the MIDI mockup both resembled what I had initially imagined and sounded like the live acoustic performance. Also in the last few years I’ve begun to use the application OpenMusic to construct complex harmonic, rhythmic, and microtonal materials that I would not have been able to previously imagine and, in these instances, have found that MIDI sequencers have been invaluable in helping me judge and achieve musical ideas I would not have been able to previously. Furthermore I’ve recently been intrigued by how some of my colleagues have used sequencers, piano rolls, and montages to work out structural and formal difficulties. In the future I want to experiment a lot with this last method.

  3. Do my extensive involvement over the last few years writing and being around people writing works that involve technology, I consider the issue of the so-called myth of musical research and the idiosyncrasies associated with it to be far more complex than those idiosyncrasies associated with notation software and sequencers. To begin with I believe that the rise of audio recording, editing, processing, and synthesizing in the last 60-50 years has brought about the greatest advancement and consequent freedom of musical materials (e.g., timbre, rhythmic accuracy and complexity, spatial positioning, amplitude, etc.) ever and I find this to be an incredibly exciting opportunity to advance my music to higher levels of artistic freedom.

    In the past few years I’ve also witnessed what I sense as a misplaced fear amongst certain composers who refuse to appropriate some of these contemporary techniques that the time spent appropriating this material or even trying to stay contemporary with this myth of musical research itself might lead to a negation of more historical or traditional elements from their music. I personally think that this attitude is a mistake since an appropriation of contemporary techniques by no means presupposes a negation of more traditional musical materials. Furthermore I’ve also found that besides minor changes in operating systems, algorithm advancement, and CPU capacities most of the techniques associated with musical research change very little with time and once one has gathered a basic understanding of the various techniques, one has to do little to keep oneself aware of contemporary advancements.

    That said I’ve noticed there are certain difficulties that arise with mastering technology. For example constructing the live electronics for my last three pieces I found that one often spends excessive time programming one’s own patches to achieve the desired results. Because of this I know that at some times that I have favored and taken solutions that don’t necessarily match my ideal conceptions and I fear that other times I may have lost clarity of focus as to what my musical goals were. Furthermore, I have rejected certain ideas and methods after experiencing the incredible difficulty involved with certain particularly advanced techniques such as computer cognition-based real-time score following, real-time spectral or FFT analysis, and other more computationally intense live electronic techniques. Although I do not think that these compromises have greatly affected my music I’ve noticed that there is a strong tendency amongst some composers to write music where the primary focus is on technology. However in this latter matter I find that my music generally gains greater freedom if I favor simpler approaches to ones that would grant me greater prestige for a mastery of complex technology.

Villeneuve, André

… brèves investigations ….

Le compositeur s’est vu confronté, tout particulièrement depuis l’après-guerre (1945), à la responsabilité de se positionner et de définir son rapport à l’outillage technologique, entendons par là son rapport à l’avancement des technologies comme ressources compositionnelles, d’investigations acoustiques, d’écriture ou de mise en forme de partitions pour ne désigner que cela. Dans le cadre de la diversité des pratiques musicales actuelles et face à l’évolution fulgurante de la technologique, de ses sophistications, la question du positionnement du compositeur au regard de cet appareillage se pose, aujourd’hui, de façon encore plus aiguë. Les institutions d’enseignement elles-mêmes — et par conséquent les approches pédagogiques — sont confrontées à l’obligation d’emboîter le pas, à tout le moins de s’ajuster à cette réalité. Mais ceci est d’un autre ordre. Dans le cas qui nous occupe _ le rapport du compositeur face à l’outillage technologique _ ceci soulève d’intéressantes problématiques. Certes chacun définira sa position selon ce qu’il réclame des ressources offertes par celle-ci. Toutefois, ceci est à considérer: quel est notre degré d’appropriation de la technologie, notre degré de référence à celle-ci en matière de composition ou, ultimement, nous nous devons de répondre à la nécessité de la mise en jeu d’une idée (de sa matérialisation)? S’approprier ou référer à l’outillage technologique suppose que celui-ci soit appréhendé comme tel, un moyen à la disposition de la pensée (selon le but visé) et à un certain degré élevé d’appropriation, un moyen modelé par l’imagination créatrice.

Toute appropriation est toutefois affaire d’apprentissage. Après l’éveil à la séduction et les jeux d’apprenti sorcier, toute investigation réelle et subtile de la technologie se situera, par maturation, bien au-delà de la manipulation. Bien qu’en elle-même la manipulation peut être signe d’investigations élémentaires conduisant à une maîtrise ou à la virtuosité, elle n’est tou-jours que complémentaire, assujettie à l’investigation réelle. Cette confusion est fréquente entre manipulation et investigation. Elle est d’autant plus le piège de la banalisation, là où l’appareillage devient le «message», là où le contenant prédomine sur le contenu, là où la pen-sée cède à l’effet. Si nous faisons, d’une part, référence aux programmes d’écriture (de copie de type Finale, Sibelius), «traiter» une idée en matière de composition musicale n’est pas de l’ordre du traitement de texte. La composition répond à des impératifs d’un tout autre ordre. L’éventail des possibilités de manipulations tirées des programmes de ces logiciels n’offre en lui-même, pratiquement, que des manipulations. On appréciera certainement le produit, mais pour ce qu’il est réellement, c’est-à-dire un produit. Là est sa valeur, combien utile pour la copie, mais d’une valeur restreinte et restrictive pour la composition proprement dite. L’illusion est à deux pas pour l’apprenti qui ne saurait aborder ces outils avec discernement. L’invention, non celle liée à des résolutions de problèmes de manipulation d’un logiciel — est ailleurs: il faut appréhender l’outil en regard de l’idée et non l’inverse. En d’autres termes, le ployer par l’Idée.

Si, d’autre part, nous faisons référence à des conceptions plus élevées de programmes résultant non seulement de recherches acoustiques, mais d’investigations portant sur le concept même, en composition, de «conception assistée», à ce niveau d’appropriation l’outil devient instrument. Mais singulièrement la question de l’appropriation se pose encore. En fait, il faut bien le reconnaître, la question de l’appropriation — qu’on la considère ou non en référence à l’outil technologique — est un dénominateur commun à toute approche compositionnelle dans sa quête de diversité des ressources, d’outils, de matériaux. Fondamentalement, il s’agit de notre degré de responsabilité en regard d’une idée, de sa mise en jeu temporelle et matérielle, depuis son abstraction originelle jusqu’à sa concrétisation. La banalisation est dans le retrait face à cette responsabilité; elle est dans la tentation de céder davantage à la manipulation au profit de l’investigation. Toute évolution technologique va de pair, dans un temps donné, avec l’évolution d’une société, ses contextes socioculturel et économique. En matière d’art, «s’approprier» une technologie est à considérer comme une manifestation de ce que réclame l’imagination créatrice. Il revient à chacun de définir ici sa position par ses propres investigations. Chaque pratique artistique évaluera en ce sens ses recours aux ressources de la technologie. La chose étant de les assumer. En matière de composition, il faut aller là où nous conduit une idée, mesurer notre réelle appropriation de celle-ci afin d’éviter les pièges de la simple représentation.

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