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Collection > Volume 15 Numéro 3 (2005) > Document > Table ronde de 1963, journées des 16, 18, 23 et 25 juillet >

Séance du 25 juillet 1963

Note: Ce texte est une exclusivité web, disponible uniquement sur ce site.

Boulez: Comme je vous l’ai annoncé la dernière fois, nous allons commencer aujourd’hui par débattre la question de l’extension du monde actuel — et je trouve que le mot extension est un meilleur mot que récupération, n’est-ce pas?

Pousseur: Oui, oui.

Boulez: Donc extension de la prise de conscience du monde musical actuel est un mot meilleur. Nous allons justement parler de ce noyau esthétique respecté — que j’ai bien noté — qu’est Webern, c’est-à-dire le regard de l’histoire au travers du filtre qu’est Webern. Pour ceux qui nous ont fourni des questions, rassurez-vous, je les ai toutes notées. Comme je n’ai pas de conférence à donner demain, je répondrai systématiquement demain à toutes les questions qui m’ont été posées et qui nous ont aussi été posées, ce à quoi j’espère que Henri Pousseur et vous Luciano?… Bon, Henri et moi nous répondrons à ces questions. Si bien qu’aujourd’hui, il n’y aura pas encore de questions, mais soyez tranquilles, ce sera le feu d’artifice naturellement, ou le bouquet de la dernière séance, si vous le voulez.24

[Boulez traduit ses propres propos]

En résumé donc: pourquoi Webern comme filtre et comment Webern comme filtre?

Pousseur: Tout d’abord, je ne voudrais pas porter des restrictions à ce que j’ai dit, mais bien des précisions. Il ne s’agit pas de mettre Webern sur un piédestal ou d’en faire un monument au mort, ou que sais-je, devant lequel on doit apporter des couronnes.

Boulez: Et même d’en faire un monument au vivant!

Pousseur: Même d’en faire un monument au vivant, bon, d’accord. Si vous le voulez, c’est une espèce de lanterne ou de phare, d’après les proportions que l’on veut adopter dans le discours, qui nous aide à prospecter ce monde musical à ces multiples auxquels nous sommes confrontés. Vous-même avez écrit un hommage à Webern il y a bien longtemps de cela qui se terminait par ces phrases approximatives: nous écartèlerons votre visage mais… je ne sais plus exactement au fait.25

Boulez: Vous savez, je n’ai pas la mémoire de tous mes textes.

Pousseur: D’accord, mais il s’agissait d’écarteler le visage de Webern mais sans l’oublier en quelque sorte.

Boulez: Oui, il était impossible de l’immerger dans l’oubli ou quelque chose comme cela.

Pousseur: Oui, oui. Alors, c’est à peu près ça que je voulais dire. Je l’ai dit la première fois et je l’ai encore répété plus ou moins brièvement à d’autres sujets. Je crois que Webern a apporté un élément d’unification, de non-contradiction en quelque sorte. C’est-à-dire qu’il a trouvé véritablement un état de l’esthétique, faudrait-il dire, beaucoup plus que du détail du langage; ce n’est pas tellement une question de détail de la grammaire que davantage son noyau esthétique, ce qui justifie les aspects de détail des actes particuliers. Il a trouvé un noyau qui permettait un regroupement général des fonctions, des notions, etc. qui soit cohérent, donc qui ne soit plus fondé sur la distorsion ou sur la contradiction, du fait que certains éléments appartenaient à tel domaine sémantique et d’autres à un autre domaine, comme dans la musique de Schoenberg où nous avons une harmonie atonale, mais une phraséologie de type tout à fait tonal — et je parle ici en termes de détail, naturellement. Je crois que Webern a établi au contraire un noyau parfaitement unitaire et stable et ensuite — et je n’entends pas ce dernier mot d’un point de vue chronologique mais bien logique — il a travaillé à l’intérieur d’un terrain technique très limité du point de vue de la forme, des moyens qu’il utilise, du matériau, et ainsi de suite. Comme je l’ai d’ailleurs dit, je crois que nous sommes déjà en possession de tout un vocabulaire beaucoup plus large aujourd’hui, ce qui nous permet donc d’envisager un élargissement de son utilisation. De plus, cet élargissement s’est fait d’une manière relativement unilatérale et je crois qu’elle pourrait s’équilibrer par des élargissements dans d’autres directions, par exemple, dans l’étude des fonctions harmoniques. Quant à ce noyau sémantique, poétique ou esthétique défini par Webern, j’ai tâché de le définir par ce principe de relativisation des choses les unes par rapport aux autres, ce qui veut dire en bref: une chose n’est plus considérée comme primordiale, comme représentant l’absolu auquel les autres se réfèrent, mais elles sont toutes relatives les unes par rapport aux autres alors que l’absolu est tu, si vous le voulez. Je crois que c’est une chose qu’on peut d’ailleurs trouver à beaucoup d’autres endroits que chez Webern, mais vraiment ce dernier le réalise pour la première fois et d’une manière extrêmement pure sur le plan de notre musique européenne. À partir de cet élément qui est moins un filtre à mon avis qu’un élément de catalyse, lequel permet une nouvelle précipitation de tous les éléments, on peut alors rêver, je crois, d’un langage ou d’un éventail de moyens plus larges qui s’organisent autour de cet aimant. Avec l’apport de nouveaux éléments, et même de détails, le noyau se transformera à son tour. Pour moi, et pour nous encore, Webern reste non pas un modèle à imiter par nécessité, ou littéralement, mais il est certainement un exemple extrêmement précieux et qui peut nous donner des leçons transposables à d’autres niveaux quand nous l’interrogeons dans le détail. Voici donc la réponse au pourquoi de la question.

[Pousseur continue en allemand]

En français, il y a une chose que je n’ai pas dit, à savoir que Webern nous a déjà appris beaucoup et que nous sommes en quelque sorte partis de l’expérience webernienne, mais je crois que même par rapport aux questions actuelles, aux problèmes qui se posent maintenant à nous, Webern a encore des choses à nous apprendre et nous n’avons pas encore tiré tout l’enseignement de Webern. Ça, c’est ma réponse au pourquoi.

Boulez: Est-ce qu’on peut déjà vous répondre sur le pourquoi? Ce serait plus vivant que de vous laisser tout exposer d’un seul coup, certainement.

Pousseur: Oui, oui.

Boulez: Luciano?

Berio: Pas encore, il faut que je m’insère.

Boulez: Je vais alors répondre à mon tour sur le pourquoi. Je ne veux pas que la discussion se fasse entièrement sur Webern, ce n’est pas du tout mon but, parce que je pense que c’est un problème qui n’a plus une telle importance maintenant. Du moins du point de vue de la crise et de sa solution, le problème de Webern n’est pas si important qu’il l’était auparavant, car on le voit aujourd’hui à tête beaucoup plus reposée, si je puis dire. Vous êtes d’accord là-dessus?

Pousseur: Oui, oui.

Boulez: Vous m’avez rappelé le texte que j’ai écrit sur Webern en 1952 et j’y ai dit que Webern était le seuil. Comme vous le savez, tout seuil est ambigu, c’est-à-dire qu’il permet d’aller vers l’extérieur, mais aussi vers l’intérieur. Et c’est justement cette position que j’ai cristallisée en l’appelant le seuil de la musique contemporaine.26 Je m’explique: au contraire de ce que pense Pousseur, je ne crois pas du tout qu’il ait créé un noyau esthétique. À mon avis, le noyau esthétique webernien est beaucoup moins moderne par un certain côté que celui de Debussy. Ainsi, je ne crois pas que le noyau esthétique de Webern soit ce qui est le plus important en lui, mais je pense, au contraire, que c’est son langage, sa grammaire, qui a permis toutes les découvertes, beaucoup plus que le noyau esthétique qui, au contraire, est une sublimation du passé. C’est-à-dire qu’elle transporte les éléments en les transcendant et les transposant dans un univers de la rétraction et de la condensation par suite de procédés grammaticaux, mais la pensée esthétique fondamentale n’a absolument pas changé par rapport à l’attitude vis-à-vis du romantisme, par exemple. Je trouve que le noyau esthétique de Webern n’est justement pas très fort, en ce sens qu’il est tout à fait replié sur lui-même et parfaitement cristallisé, mais s’il n’y avait que cela, le pouvoir de radiation serait assez petit à mon avis. Le noyau esthétique de Berg, par exemple, est une chose beaucoup plus inexplicable et mystérieuse, qui ne peut pas trouver de solution immédiate à mon sens. C’est pourquoi nous nous sommes tous jetés sur Webern parce que le noyau esthétique pouvait être avalé directement. En revanche, le noyau esthétique de Berg était beaucoup plus difficile à briser ou à approcher en fin de compte et ce, en dépit des apparences d’un vocabulaire qui s’absorbe tout de suite. Je pense que l’œuvre de Webern est basée sur une ambiguïté fondamentale et c’est pour ça que je l’ai appelée un seuil: elle utilise des éléments de langage classique et, par une distorsion de leur emploi, elle en fait des éléments de langage nouveau. C’est-à-dire que tous les éléments sont à double sens. Si je prends un exemple purement musical: dans le premier mouvement de la Symphonie, opus 21, un des exemples les plus classiques de l’écriture webernienne dans sa nouvelle approche du phénomène musical, vous avez partout une écriture strictement canonique à quatre voix. Il n’y a rien de plus classique, et je dirais même de plus académique, que cette espèce de volonté de s’en tenir partout à une écriture strictement canonique. C’est justement là que gisait l’erreur de considérer Webern, et je pourrais citer beaucoup de cas de gens qui ont pris seulement dans Webern l’écriture canonique comme type d’écriture. C’est justement là le faux-semblant: l’écriture canonique était une ambiguïté pour pouvoir passer à un autre phénomène. C’est-à-dire que Webern n’a pas de noyau esthétique qui lui permette de justifier ce canon, mais le noyau technique lui permet de tourner d’un côté et de se servir de cette notion soit comme canon strict, soit comme superposition de série. Et c’est là que gît l’ambiguïté de Webern. Qui plus est, il se rendait si bien compte de cette ambiguïté qu’il a cherché à briser, pas totalement, mais il a cherché à rompre la continuité de la perception d’un canon et à faire que la principale forme que nous ressentons n’est pas celle d’un canon avant tout, mais la disposition de douze sons avec des champs de hauteurs bien définis. On sait très bien que le premier mouvement de la Symphonie, opus 21, peut uniquement s’analyser par des champs harmoniques: l’exposition a son champ harmonique, le développement a le sien et la reprise a un troisième champ harmonique. (Je dois dire que je n’aime pas le mot harmonique parce qu’il implique toujours des fonctions harmoniques propres.) C’est donc dire qu’il a des champs de répartition de l’univers sonore. Donc, le phénomène de la hauteur en soi, chose que j’appellerais la définition d’un continuum sonore, est plus importante que la notion même de canon au départ, car le canon continue, que ce soit à deux ou à quatre voix. Mais ce qui unifie ces trois aspects du canon, c’est justement la répartition différente de l’espace sonore, c’est-à-dire que l’on a un monde sonore droit, courbe, renversé. Mais enfin, je ne veux pas faire ici l’analyse de la Symphonie, opus 21… Ce que je veux en retenir avant tout, c’est qu’il y a d’autres phénomènes que Webern considère au moins aussi importants que son écriture canonique. Dans un second temps, comment arrive-t-il à tirer volontairement cette écriture hors de la perception du canon? Dans un premier temps, c’est en brisant la continuité des intervalles par la disposition dans l’échelle sonore. La première chose qui frappe, comme vous le savez, c’est évidemment l’extension des intervalles, et je dirais même leur distorsion qui empêche presque toute continuité et qui donne à chaque note une impression d’individualité qu’elle n’a pas en réalité. Pourtant, il joue toujours sur cette ambiguïté de la phrase qui n’est pas assez forte pour donner une entière cohérence aux hauteurs comme auparavant, puisque ces hauteurs ont une dialectique de cohérence, très difficile à analyser d’ailleurs, entre l’organisation de la phrase et la répartition des sons. Dans un second temps, il le fait en interrompant cette perception dans le temps en introduisant des silences, des interruptions de la phrase plus longues et asymétriques, mais cela rompt encore plus la sensation de continuité que l’on peut avoir dans cette phrase. Dans un troisième temps, il la rompt par une chose propre aux constructions canoniques complexes des temps passés, soit l’attribution d’une voix attachée à la même construction instrumentale. Webern, par conséquent, brise cette couleur instrumentale et, pour chaque petite Gestalt de sa phrase, il donne une Gestalt à part pour chaque instrument. Quatrièmement, enfin, vous avez des dynamiques extrêmes qui s’ajoutent à cela et jouent un rôle de clarification ou d’obscurcissement volontaire. Il y a une volonté extrême dans la clarification extrême qui aboutit pratiquement à un obscurcissement.

Il y a une anecdote que je ne résiste pas de vous citer maintenant. Lorsqu’il était encore à Tournon ou à Avignon, durant sa prime jeunesse, Mallarmé envoie un de ses poèmes ou sonnets de sa jeunesse à Aubanel, un poète du folklore. Ce dernier lui envoie sa réponse et lui dit: «Mon cher, les premiers vers de votre sonnet sont très beaux, mais la fin est totalement incompréhensible et je crois que vous devriez la remanier pour qu’on comprenne tout de même exactement ce que vous avez voulu faire.» Mallarmé, très obéissant et respectueux, lui dit: «Mais bien sûr!» Quinze jours ou trois semaines plus tard, il lui renvoie le même poème, que j’ai même eu l’occasion de lire dans les deux versions, et cette dernière est en fait infiniment plus obscure. Mallarmé lui disait: «Je crois que vous serez content car j’ai clarifié tout à fait la vision du poème et que vous serez beaucoup plus à même d’en comprendre le sens.» Je crois que chez Webern, il y a aussi ce phénomène qui n’est pas seulement anecdotique, mais l’extrême clarté aboutit à l’extrême obscurcissement. Par le croisement des voix dans la polyphonie, les dynamiques, les registres ainsi que par les instruments (choses purement musicales comme dispositions), vous perdez toute notion de canon pur et simple pour avoir une répartition sérielle des intervalles s’accordant à certains renouvellements fonctionnels de la sémantique musicale. Et je trouve que c’est là, dans ce sens-là, que le langage de Webern est très important parce qu’il est ambigu, mais il l’est d’un point de l’histoire très déterminé. L’interprétation de son œuvre nous a été très précieuse parce qu’elle nous a permis justement de tourner. Quant au noyau esthétique, je le vois au contraire comme quelque chose de finalement assez peu important comme leçon. Certes, il est important en soi parce qu’il a réalisé son œuvre parfaitement aussi et je ne veux pas lui dénier du tout l’importance de son esthétique et la coïncidence et la coalescence de celle-ci avec son langage, c’est tout à fait évident. Mais je trouve que ce n’est pas le noyau esthétique qui est important, loin de là. Comme je vous le dis, je trouve en lui le seuil, et j’ai bien dit «le seuil», et c’est pour cela que j’ai parlé aussi d’écarteler son visage parce que je pense bien qu’il faut entrer dedans, aller plus loin, pour trouver justement une esthétique. Aussi étrange que cela paraisse, l’esthétique d’une œuvre que vous avez entendue, telle la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy, en est une qui, dans son premier mouvement surtout, est beaucoup plus abrupte que celle de Webern, chose que je ressens terriblement.

Pousseur: Pourquoi?

Boulez: Parce qu’il y a un sens de l’ellipse, de la rupture, de la discontinuité, de l’hétérogénéité qui est beaucoup plus fort à mon avis. Quand Webern entame une forme, comme dans la seconde ou la première Cantate que je connais bien, ses formes sont toujours très symétriques et laissent peu de place à la surprise. Elles ont un fond extrêmement sûr, on sait où on va. Aussi curieux que cela paraisse, car on dit toujours chez Webern qu’on ne sait pas où on va. Mais je trouve au contraire que c’est le summum de précision dans la direction qu’il vous impose. C’est un tout homogène, ce sont des petites pièces très homogènes dont il est impossible de sortir. C’est encore ce que j’appelle l’esthétique de l’objet de contemplation: vous placez un objet devant vous, vous le contemplez parce qu’il est beau en soi et qu’il est parfaitement régulier. Par contre, la modernité d’une œuvre comme celle de Debussy précisément, telle que démontrée dans le premier mouvement de la sonate en particulier, réside justement dans cette espèce d’imprévision dans les choses, de manque d’homogénéité volontaire, de rupture dans le temps, d’objets qu’on ne contemple plus mais que l’on doit suivre ou filer comme un policier ou une fileuse — si vous me permettez le double sens du mot. C’est donc là où je trouve qu’il y a une notion extrêmement importante et le noyau esthétique est peut-être plus radiant, si l’on veut, que celui de Webern.

Berio: Mais tu ne trouves pas que celui de Debussy se situe toujours par rapport à une expérience du langage tonal, tandis que chez Webern, c’est toujours par rapport à la perception?

Boulez: Non mais, justement, le noyau esthétique ne dépend pas généralement uniquement d’une grammaire, mais d’une forme de pensée. Je suis content d’entendre cette objection, parce que toute ma pensée et les quelques conférences que vous avez écoutées portent là-dessus, à savoir que le point de vue esthétique n’est pas forcément lié d’une manière complète et définitive à une grammaire. On voit constamment, dans l’histoire, des modernités d’esthétique sans langage moderne et, inversement, des modernités de langage sans esthétique nouvelle. Cela ne date pas d’aujourd’hui. Si vous retournez au XIXe siècle, vous pouvez voir ceci: j’ai pris une fois comme point de comparaison, Weber et le dernier Beethoven. Le second a une modernité beaucoup plus grande par certains aspects de son esthétique, mais certains aspects de son langage sont moins modernes que ceux de Weber ou de Schubert par exemple. Donc, ce n’est pas du tout une question de chronologie, de syntaxe ou de grammaire, comme je le dis en général, mais une question de point de vue esthétique dans la réflexion générale, non pas seulement musicale, qui fait que la modernité se ressent tout d’un coup à un plus haut degré que le noyau esthétique et qu’il est plus formulé ou radiant, par manque d’un meilleur terme, pour les conséquences qu’on peut en tirer. De nos jours, le noyau esthétique de Berg est quelque chose qui, finalement, met nos consciences beaucoup plus mal à l’aise que le noyau de Webern qu’on peut tout de suite assimiler. Aussi n’est-il pas étonnant, si on revoit cette démarche dix ans plus tard, que c’est Webern que nous avons englouti en premier comme du bon lait — que je n’aime pas d’ailleurs, mais enfin…! — donc comme quelque chose de bon et qu’on absorbe très vite, alors que l’autre nous est resté sur la gorge complètement.

[Boulez traduit ses propos]

Berio: En principe, je suis d’accord, mais je n’ai pas très bien compris…

Pousseur: Vous n’êtes pas d’accord avec quoi et avec qui?

Berio: Avec Pierre. Je n’ai pas compris quelque chose dans les détails. Quand il parle de la modernité dans Debussy et dans Webern, il a pris comme exemple la Sonate pour flûte, alto et harpe, puis la Symphonie opus 21 de Webern. Je veux simplement préciser une direction dans la pensée de Boulez… Vous savez, il suffit de très peu pour changer la sonate de Debussy en une pièce de mauvais goût de n’importe quel petit compositeur mineur. Dans le premier mouvement par exemple, on retrouve des lignes très simples et un manque total de tension musicale proprement dite. Alors il suffit d’une toute petite perturbation de la tension, de la dynamique ou de l’accent pour tomber dans une espèce de musique d’un milieu bourgeois en décadence, facile ou de mauvais goût. Si nous bouleversons la Symphonie de Webern, pour la relaxer ou la banaliser, ça reste toujours moderne du point [de vue] de la précision. On peut changer très peu, parce que tous les rapports sont très complexes entre eux, même les rapports structurels de canons qui ont des fonctions structurelles très indirectes, car cette complexité nous mènerait simplement à une autre qualité de complexité. De tout cela, on peut tirer deux conséquences: l’œuvre de Debussy est moderne parce qu’il y a un intérêt du point de vue de la texture.

Boulez: De la texture, oui.

Pousseur: Que veux-tu dire? À un niveau inférieur?

Berio: Non, absolument pas.

Pousseur: À un niveau macroscopique?

Berio: Oui, oui, exactement.

Pousseur: Je ne sais pas si on peut appeler cela…

Boulez: Une texture générale, oui.

Berio: … une texture générale, tandis que Webern part d’une certaine façon, mais ensuite, il élabore les moyens pour développer la texture générale de la musique.

Pousseur: Je crois que le mot texture est plutôt applicable à ce niveau micro-morphologique.

Berio: Oui, en effet. C’est avec Webern et en écoutant Debussy à travers l’expérience, qu’on peut en effet décider et voir comment la forme est faite par la micro-structure et non par la macro-structure comme auparavant. C’est par l’expérience de Webern qu’on est arrivé à la musique électronique. C’est-à-dire qu’on est arrivé aux éléments plus petits et qu’on a réinventé ceux-ci dans le matériau musical. Tout cela arrive dans Webern sans que la préoccupation de la texture soit tellement importante, comme la couleur instrumentale. Dans le commencement du double canon de la Symphonie où le cor fait le la-fa-fa avec le sol grave, quand il arrive à le faire…

Boulez: Comme nous l’avons vu l’année passée où le sol grave n’est pas arrivé!

Berio: …c’est une espèce de rupture avec la prise en considération de la texture elle-même. Mais je crois que ce sont justement les deux facettes du problème qui se complètent dans la musique d’aujourd’hui. En faisant un pas en avant, on peut avoir la poétique de l’objet trouvé qu’on pourrait considérer comme un développement de l’esthétique de Debussy. En fait, quand Marcel Duchamp a ouvert les yeux sur le matériau brut ou trouvé, il a parfois choisi un objet pour la qualité de ce matériau.

Boulez: Une pissotière, disons. [Rires]

Berio: La poétique de l’objet trouvé et celle de l’objet créé vont ensemble après avoir fait l’expérience de Webern et de Debussy ensemble. C’est peut-être plus clair dans la peinture, mais ça l’est dans la musique aussi quand on voit comment on est conditionné par certains matériaux, comment on peut suivre certaines suggestions du matériau et comment on peut lui imposer notre façon de pensée. Pour conclure, je ne vois pas Webern comme un fondement linguistique. Il n’aurait d’ailleurs jamais écrit un traité d’harmonie et de composition comme Schoenberg a essayé de le faire, mais c’est simplement une poétique qui n’est jamais complète en elle-même. Il faut toujours la lier aux autres expériences les plus importantes de notre siècle. Donc Webern ne m’intéresse pas tout seul, mais davantage en relation avec Stravinsky et Debussy.

Boulez: Webern sans Debussy?

Berio: Webern tout seul m’intéresse relativement…

Boulez: Avec, c’est ça.

Berio: C’est ça que je voulais dire.

Boulez: Mais il a dit le contraire.

Berio: Non!

Boulez: Non?

Berio: Non, non. Je l’ai dit comme ça. Une autre chose que je voulais vous proposer, c’est pourquoi vous faites la distinction entre le pourquoi et le comment de Webern comme filtre. N’est-ce pas la même chose de considérer le pourquoi et le comment de Webern comme filtre? Vous avez déjà expliqué vous-mêmes comment il est le filtre en expliquant le pourquoi.

Boulez: Non. Justement pas pour moi. Mais ça on va y revenir par après. Voulez-vous traduire ce qu’il a dit?

[Pousseur traduit les propos de Berio]

Pousseur: Écoutez, je pense que nous pouvons nous entendre sur une partie des propositions au moins, parce que je crois que nous n’avons pas tout à fait utilisé les mots dans la même acception. Quand vous parlez de l’esthétique, je crois que vous n’avez pas tout à fait entendu le mot comme je l’ai fait et… inversement. Lorsque j’ai parlé de l’esthétique de Webern, je n’ai pas, par exemple, pensé tellement à son esthétique avouée. Encore qu’à certains moments, même dans l’explication de ce qu’il voulait, il a eu des moments de grande lucidité, je crois. Dans ses premières œuvres surtout, non seulement l’esthétique avouée par ses explications, mais par ses résultats aussi, c’est-à-dire, ce qui résulte comme expression — et c’est ça que j’appelle l’esthétique avouée — reste romantique, comme vous le dites, ou liée à elle d’une certaine façon et distordue aussi.

Boulez: Je n’ai pas dit que c’était distordu, j’ai dit simplement qu’il y avait une sublimation et une transcendance.

Pousseur: Vous avez employé le mot distorsion à un moment donné.

Boulez: Des éléments.

Pousseur: Oui.

Boulez: Mais ce n’est pas l’esthétique qui est distordue.

Pousseur: Non, non. D’accord.

Boulez: Mais l’esthétique n’est nullement distordue. Ça je m’excuse, mais…

Pousseur: Bon d’accord, vous êtes venu préciser.

Boulez: Je suis précis, oui, c’est ça.

Pousseur: Oui oui.

Boulez: L’esthétique de Berg est distordue, voilà un exemple typique d’esthétique distordue, mais l’esthétique est parfaitement transcendée. Enfin, c’est une expérience romantique… ou transsubstantiée comme je dis, mais il n’y a aucune trace de distorsion, à part dans une œuvre, le Trio à cordes, opus 20.

Pousseur: En tout cas, je suis d’accord sur le fait que les premières œuvres ont une forte marque de romantisme; pour les dernières cependant, s’il y a appropriation ou même réappropriation de choses du passé, ce sont bien souvent des choses beaucoup plus anciennes que celles du romantisme. Je reviendrai là-dessus de toute façon. En tout cas, je ne crois pas qu’on puisse tellement parler d’une esthétique romantique à ce moment-là, sauf à certains moments, comme le finale de l’opus 27 où il y a tout de même ce grand mouvement directionnel. Ce n’est pas cet aspect-là de la technique que j’ai tellement… c’est une esthétique plus secrète que l’on peut justement tâcher d’interpréter au niveau du langage, ou au niveau de ce que Webern réussit à son meilleur, soit la micro-structure. Pourquoi ces structures-là nous intéressent-elles tellement? Que me disent-elles? Que nous apportent-elles? Parce que ce n’est pas seulement un instrument technique ou une technique nouvelle qu’elles nous apportent, mais elles nous parlent en tant que nouveauté. Et c’est justement cela que j’ai appelé ce noyau esthétique nouveau qui se réalise surtout au niveau micro-structurel, mais à d’autres aussi, par moments. Je voudrais d’ailleurs signaler également que vous n’êtes pas revenu sur mon essai de définition de ce noyau esthétique, que je qualifierais bien de téméraire et de timide; vous n’êtes pas revenu sur cette question-là, dire ce qu’est ce noyau esthétique.

Boulez: Non, non.

Pousseur: Vu à une plus haute échelle des structures, on voit Webern récupérer certains éléments, plus particulièrement dans ses dernières œuvres. Je pense ici à des éléments canoniques, des formes extrêmement symétriques. Vous dites que, dans l’opus 21, les canons n’arrivent pas à se faire percevoir au premier degré de la perception, par exemple. Je suis bien d’accord avec sur tous les moyens que Webern met en œuvre pour perturber la perception…

Boulez: Oui, mais attention: je n’ai pas fait la description de la Symphonie complètement. Il y a, bien sûr, différents états de la perception aussi. Si vous entendez le canon joué par les cors et par les clarinettes, je vous dis oui. Mais les voix trois et quatre…

Pousseur: La totalité des voix.

Boulez: Si, vous entendez encore la totalité des voix. Mais ce sont les deux voix hautes qui sont séparées en toutes petites cellules d’une ou deux notes jouées par la harpe et aux cors.

Pousseur: Oui. Je pense pour ma part qu’on ne perçoit…

Boulez: Ce n’est pas important enfin.

Pousseur: On ne perçoit pas deux voix qui se poursuivent de manière parallèle. Webern a voulu briser cette continuité de voix justement parce que la texture de ces voix est liée à l’esthétique de l’enchaînement, donc de la résolution, certainement l’une des choses qu’il fallait le plus radicalement lever…

Boulez: Mais je crois que l’ambiguïté réside surtout, d’après ce que je vous ai dit, dans le fait que la structure des intervalles assume le même rôle pour les quatre voix. Donc, les quatre voix passent au même filtre des mêmes intervalles et c’est ça qui contribue le plus à tuer la perception d’une voix.

Pousseur: Mais ce qui n’est pas tué, ce n’est pas non plus un canon au sens de voix parallèles, mais un canon dans un sens beaucoup plus général, soit au sens de l’établissement de symétries entre les figures.

Boulez: Mais c’est bien très gênant quand ça arrive dans le développement, lorsque les figures canoniques vous arrivent — je ne sais pas si vous avez jamais aimé cela, moi pas beaucoup — comme dans le cas où on entend les deux croches et la blanche pointée, c’est pas très bon, c’est tout ce qu’on peut dire. C’est ce qui peut prouver justement qu’un moyen académique est capable d’être sauvé s’il est ambigu, mais s’il redevient un académisme, il ne se sauve plus! De même que, lorsque je dois jouer l’opus 24, le troisième mouvement en particulier, je suis terrifié à chaque fois parce que si je commence ta-pi-pom-pi-pom-patum-pim-patum (ou quelque chose de ce genre), ce n’est pas très intéressant. Et il l’a fait. Ce n’est pas une question de dire que si on déforme la musique de Webern, la modernité n’en resterait pas moins. Moi, j’entends que, dans des morceaux où Webern n’a pas été ambigu, c’est très académique. Il faut bien voir ça. Quant à Debussy, ce n’est pas ici une question de déformer sa musique ou non, elle existe comme elle est. Il a lui aussi fait de la mauvaise musique, et du Massenet par moments, c’est indéniable, mais quand il est bon, il est bon. Et c’est là tout le problème de l’esthétique et non du langage. Voilà, parenthèse fermée.

Pousseur: Je reviens d’ailleurs sur la parenthèse. Je crois que tout le premier mouvement et l’opus 24 au complet tiennent en grande partie à ces symétries et même à ces ambiguïtés. Certes, il y a des endroits où ces symétries sont simplistes, je dirais, ou accusent trop le côté rétrospectif, si vous voulez; encore que la question de l’estimation des endroits, des œuvres et de leurs parties devienne assez subjective, il accuse parfois trop le moment rétrospectif, mais lorsque c’est bon, ou que vous le trouvez bon, ce n’est pas parce que ce n’est pas symétrique ou qu’il y a un élément de symétrie en moins, parce qu’il y a toujours un élément de symétrie qui joue et qui est lié à cela.

Boulez: Je n’ai pas dit que c’est dû à la symétrie, mais bien que c’est lié à un vieil emploi de la symétrie, c’est autre chose.

Pousseur: D’accord, d’accord. Mais nous avons une présence de symétries extrêmement fortes et efficaces, encore que complexes, bien entendu. Je crois justement que c’est cette leçon que Webern nous propose encore et qui encore valable pour nous aujourd’hui — et c’est celle-là à laquelle je me suis intéressé justement maintenant —, c’est cette récupération de phénomènes symétriques. Dans ses premières œuvres, Webern tend à une asymétrie généralisée et absolue et, conséquemment, à un certain état d’indétermination — et nous avons aussi tendu à cela, quoique d’une manière plus générale et volubile. Je crois qu’il y a recherche vers cet état-là à un moment donné, du moins jusqu’à l’opus 11. Nos propres recherches ont tendu à certains moments vers ce que vous avez appelé l’annihilation périodique ou… Je ne sais plus les mots que vous avez utilisés. On peut dire périodique? Oui. C’est-à-dire qu’on peut véritablement obtenir un état d’indétermination directionnelle extrêmement généralisée. Comme nous nous en sommes rendu compte à notre tour, quoique d’une autre manière, pour d’autres raisons ou à un autre niveau, Webern lui aussi s’ait rendu compte que la détermination pure amène tout simplement au néant ou à un chaos, et le chaos est dans se cas-ci un ordre d’un certain niveau. S’il réintroduit des phénomènes de symétrie, ou s’intéresse à ce phénomène, ce n’est justement pas pour récupérer des éléments extrêmement proches dans l’histoire, mais c’est bien en essayant de redécouvrir des phénomènes beaucoup plus constants. S’il se tourne par exemple vers les formes canoniques plus anciennes, on voit qu’il s’intéresse beaucoup à la musique des Pays-Bas, de la Renaissance ou de la fin du Moyen Âge qu’il connaissait bien comme musicologue. S’il tâche de faire usage de ses connaissances à ce niveau-là et d’utiliser autant sa sensibilité que ses connaissances rationnelles, je crois que c’est pour dégager des constantes beaucoup plus générales de la structure musicale possible. Il s’applique à définir des modes de symétrie qui soient suffisamment généraux pour être encore valables maintenant, ou bien il s’applique à définir des modes de symétrie nouveaux mais qui se réfèrent à ces constantes qu’il peut avoir mises à jour jusqu’à un certain point. Mais il n’a pas fait cela pour revenir à l’indétermination qu’il a recherchée et aussi mise à jour. Donc, ce n’est pas pour la remettre en cause définitivement et radicalement, ce n’est pas parce qu’il a été amené à découvrir ce processus d’indétermination par le processus historique qu’il a véritablement accompli et que toute la musique moderne préparait, que Schoenberg lui avait préparé considérablement. Tout compte fait, c’est une constatation finale de l’état auquel le langage musical européen était arrivé. Mais ce n’était pas pour lever cet état d’indétermination, mais bien pour l’équilibrer, pour le compenser, pour dépasser l’état purement antithétique dans lequel il s’était mis. Il s’était mis dans un état d’antithèse envers le langage traditionnel, c’est-à-dire qu’il en était encore extrêmement tributaire. Mais je crois qu’il réussit à certains moments à dépasser l’antithèse — et ne parlons pas de synthèse ici, pour éviter d’utiliser des mots trop dangereux — ou encore à trouver un état nouveau qui ne soit justement plus défini par la crise et par la contradiction. Cela se rattacherait peut-être à la dialectique de la lumière et de l’obscurité. C’est pour pouvoir faire mieux apparaître les parts d’obscurité qu’il cherche ces éléments de lumière. Quant à Debussy, je partage assez l’avis de Berio là-dessus, il y a aussi du Massenet dans le premier mouvement du trio, mais les éléments sont transcendés par la structure générale exactement — et c’est cela qui m’intéresse d’ailleurs. Pour en revenir à Debussy, et en abondant dans le sens de Berio, car je voulais le dire avant qu’il ne le dise, je crois que c’est à un niveau beaucoup plus macroscopique que se réalise ce qui nous intéresse. C’est avec des éléments beaucoup plus gros qu’il travaille et qu’il réussit aussi des choses qui sont du même ordre que ce que Debussy fait au niveau microscopique parfois, ce qui est aussi le cas de Berg à d’autres moments.

À propos de ce noyau sémantique propre à Webern et dont je vous ai déjà parlé, je vais maintenant le généraliser d’une certaine façon en disant qu’on le retrouve dans toute la musique moderne, et j’entends moderne au sens presque classique du mot, c’est-à-dire pré-webernienne, soit celle de la génération appartenant à la première moitié du siècle. Mais je trouve que c’est chez Webern que ce noyau est le mieux cristallisé, peut-être parce qu’il l’est au niveau le plus élémentaire, je ne sais pas. Mais c’est là que nous l’avons trouvé à l’état le mieux défini. Je crois que c’est pour cela que nous nous sommes tellement intéressés à lui parce que c’est à partir de cette bonne définition au niveau microscopique que nous pouvions développer des macro-structures qui soient conformes. Mais pendant un certain temps, nous avons encore mis l’accent sur l’antithèse, sur l’aspect indéterminé. Je crois qu’aujourd’hui, cela fait un bon moment que l’on y pense, qu’on y travaille et qu’on fait des choses, mais j’estime qu’il faut aussi mettre l’accent sur le dépassement de l’antithèse. Si vous voulez, n’appelons plus ce noyau «webernien», mais il reste enfin une espèce de symbole…

Boulez: Un noyau dans le noyau.

Pousseur: Oui, c’est cela. C’est l’amande dans le noyau de la pêche: c’est très amer.

Boulez: Oui, oui, et c’est très poison aussi. Vous traduisez?

Pousseur: Also…

Boulez: … sprach Pousseur!

[Pousseur traduit ses propos]

Boulez: Oui enfin, c’est très gentil de parler d’esthétique au niveau des micro-structures, mais je ne vois pas exactement de quelle conclusion esthétique vous pouvez parler. Si vous parlez de l’esthétique des micro-structures, moi je parle immanquablement aussi de l’esthétique des macro-structures. Je dis que l’esthétique des micro-structures entraîne le point de vue des macro-structures automatiquement et vice-versa. Donc, vous ne pouvez absolument plus séparer l’un de l’autre. En considérant l’esthétique qui gouverne l’hétérogénéité des structures disons formées ou enveloppées par la grande structure, il n’y a aucune différence de nature esthétique entre ces deux choses, mais simplement une différence de degrés.

Pousseur: Je m’excuse de vous interrompre: il n’y a pas de différence de nature, je suis bien d’accord, mais il y a une différence de traitement chez les musiciens. Il y aussi des différences au niveau technique, ce qui donne un résultat différent.

Boulez: Enfin, je ne vois pas le problème comme ça, en tout cas. Je crois que vous confondez la grammaire pure et simple, c’est-à-dire la définition d’un langage grammatical, avec l’utilisation de ce langage. Un langage grammatical en soi ne porte aucune esthétique. Comme vous l’avez remarqué, Schoenberg emploie la technique du canon d’une manière très sotte tandis que Webern l’emploie d’une manière très intelligente. Donc, ce n’est pas la technique du canon qui est en jeu. Par ailleurs, vous trouvez aussi l’asymétrie dans l’opus 31 de Schoenberg et c’est employé d’une façon qu’on pourrait dire stupide par moments. Il y a certaines variations où la symétrie des registres est tellement sotte que ce n’est pas le phénomène de symétrie qui nous intéresse, mais son utilisation. C’est là où je dis qu’une grammaire n’est importante qu’en fonction du point de vue qu’on a sur elle; une grammaire n’est absolument rien en elle-même. Si, du reste, une grammaire était en elle-même quelque chose, tous les épigones weberniens seraient justifiés.

Pousseur: Ils utilisent la grammaire bien mal.

Boulez: Ils l’utilisent mal, ça c’est vrai.

Berio: Mais ce n’est pas la grammaire…

Boulez: Si. Puisqu’on a fait des suppositions tout à l’heure, s’ils l’utilisaient de manière excellente, ce ne serait vraiment pas grand chose. Parce que vous ne pouvez pas séparer. Vous avez parlé de l’esthétique avouée de Webern, c’est-à-dire de son esthétique romantique des premières œuvres, mais j’irais plus loin en sautant hors du cas de Webern et de celui de Debussy, en prenant le problème général du champ esthétique. Là se pose le problème qui concerne absolument toute l’histoire de la musique, soit à quel niveau se place le choix esthétique, c’est-à-dire quelle est la largeur du champ du choix esthétique. À mon avis, ce n’est pas un champ séparable, c’est trop commode de le faire…

Pousseur: Mais non, mais non.

Boulez: Non, c’est un fait, ce n’est pas de vous que je parle en ce moment. Par exemple, quand c’est séparé chez Schoenberg, ça donne des catastrophes. C’est pour ça que je veux dire cela.

Pousseur: D’accord.

Boulez: Donc, vous ne pouvez pas séparer d’un côté la grammaire et le point de vue esthétique. C’est le point de vue esthétique qui crée la grammaire en fonction que de ce que l’on veut atteindre. Donc, ce qui m’intéresse chez Webern, ce ne sont pas les canons et les symétries, parce que je m’en fous… C’est finalement, enfin… mais si si, en fin de compte… [Rires]. Ce qui m’intéresse, c’est justement quand Webern arrive à rendre cette symétrie responsable de son point de vue. Alors je dis ‘bravo!’, ça m’intéresse! Mais dès que la symétrie est un objet séparé pour lui-même, c’est-à-dire le pur objet de contemplation qui tourne mal, si on peut dire, là, ça ne m’intéresse absolument plus. Il y a certaines œuvres de Webern qui ne m’intéressent pas en dépit de l’achèvement de la pensée grammaticale parce que j’estime qu’elles se réfèrent à un point de vue esthétique erroné, dépassé et vidé de tout contenu. On a pris l’exemple de Webern, mais je veux un peu sortir de cela, parce qu’on en parle vraiment depuis au moins 15 ans déjà. En général, je trouve que toute grammaire est intéressante dès l’instant où elle coïncide avec le point de vue esthétique qui doit passer par elle. Sans cela, elle n’est vraiment rien. Mais j’entends bien que la grammaire doit être un moyen de transmission parfait parce que ce ne sont pas les œuvres que nous avons écoutées ici pendant dix jours qui me détromperont: en dépit des meilleures intentions du monde, une œuvre ne passe pas si sa grammaire est faible. J’espère que vous vous en apercevez chaque soir. Il faut faire attention ici, parce qu’il ne faut pas dire ce que je ne veux pas dire, soit que le point de vue esthétique modèle la grammaire et que celle-ci n’est pas une chose qui ne va pas vous gêner finalement et que le moyen de transmission sera fatalement bon si votre pensée est bonne. Ce n’est pas ça que je veux dire du tout. Cependant, je trouve que la grammaire ne devient intéressante que si le point de vue esthétique est bon. Si le point de vue esthétique est mauvais, tous les éléments grammaticaux se déglinguent, si je peux dire, ils n’ont plus de cohérence et sont mauvais au bout du compte. Puisqu’on y revient encore, l’exemple de Schoenberg est frappant. Ils ont quelques fois employé les mêmes moyens, théoriquement, mais puisque le point de vue esthétique changeait la façon de voir et d’utiliser ces moyens, alors naturellement…

Pousseur: Les moyens changeaient.

Boulez: Les moyens changeaient, oui, mais les objectifs aussi. Parce que vous pouvez me dire: si je prends la définition d’une symétrie, d’un canon, comme on le fait toujours, vous ne définissez absolument rien quand vous avez défini soit une symétrie, soit un canon. Tout principe de symétrie — et disons-le ici de manière générale que tout canon est au fond une symétrie — n’est intéressant que dans la circonstance précise où il est un intermédiaire direct à la réalisation. Je le pense alors de plus en plus profondément: tout moyen, quelle que soit sa justification grammaticale, est illicite dès l’instant que la pensée qui l’a ordonné n’est pas licite en elle-même. Il doit y avoir une coïncidence du moyen avec la fin parce qu’aucune fin ne justifie alors les moyens et aucun moyen ne justifie la fin. Il n’y a rien à faire pour sortir de là.

Pousseur: D’accord. [Rires]

[Boulez traduit ses propres propos]

Pousseur: [en allemand] J’aimerais préciser maintenant que nous n’entendons pas la même chose par le mot «grammaire». Vous l’utilisez pour des choses très abstraites, des schémas, alors que je l’utilise pour des choses bien plus concrètes dont j’ai besoin, lorsque je veux avoir un peu plus de chair.

Boulez: [en allemand] La grammaire c’est la grammaire.

Berio: Alors, il y a le mot poétique, parce qu’on ne peut pas inventer la grammaire, on la trouve déjà.

Boulez: Ah non. On peut dire que la grammaire de Webern a été inventée au fur et à mesure, pour ainsi dire.

Berio: Mais c’est la différence entre la poétique et la grammaire.

Boulez: Ça dépend. Les mots, c’est-à-dire les sons eux-mêmes n’ont pas été inventés, mais le rapport des sons et tout ce qui fait une grammaire n’est pas seulement une morphologie: il y a aussi une syntaxe et une rhétorique. J’entends vraiment le mot grammaire dans toute son extension.

Pousseur: Elle ne se réduit pas au schéma de canon, mais à toute [inaudible] du canon et…

Boulez: Non, non. Nous avons pris ceci comme exemple, ce que l’éthique… presque l’éthique…

Pousseur: Très justement.

Boulez: Mais je suis bien d’accord que, dans la grammaire, ce n’est pas seulement la grammaire ou la syntaxe qui joue, mais il y a la rhétorique aussi, chose qui est enfin la partie la plus importante de la grammaire finalement. Car un discours, ce n’est pas seulement savoir utiliser des mots ou organiser des phrases, mais c’est aussi les placer dans un contexte. Je pense que nous sommes tous d’accord sur ce plan.

[En allemand] Par grammaire j’entends la morphologie, la syntaxe et la rhétorique. La morphologie semble être la plus simple, la syntaxe est un peu plus compliquée, et en fin de compte, la rhétorique définit [bestimmt] le talent. Là-dessus nous sommes parfaitement au clair.

Fin de séance

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